sábado, 28 de abril de 2012

Jean Giraud, Moebius, (1938-2012)

Jean Giraud/Gir/Moebius: la revolución del cómic

Jean Giraud en una retrospectiva suya

Hace poco falleció uno de los más grandes creadores e innovadores del cómic contemporáneo, el artista gráfico Jean Giraud, mejor conocido por sus dos seudónimos: Gir, como firmó sus primeras realizaciones, la saga del teniente Blueberry, historietas de vaqueros (western), y el de Moebius con el que signa sus trabajos oníricos y de ciencia ficción. Es tal la perfección en el dibujo, sensacional colorido y trazos límpidos, así como la desbordante imaginación y creatividad plasmadas en sus cómics que trascienden el objetivo del género (entretener y provocar sensaciones) hasta elevarse a la categoría del arte. Sobre la dualidad de sus seudónimos Giraud ha dicho: "Gir es una profesión; Moebius, un estado del alma". Reproduzco en seguida una semblanza crítica y analítica de dos especialistas en el tema, y una nota de prensa bien documentada que dan cuenta del artista y su obra.


   

Jean Giraud y la política del arte
Por: Miguel León y Vlad Gusev

Rebelión

Jean Giraud, ilustración de Vlad Gusev
Este sábado 10 de marzo hemos amanecido con la triste noticia de la muerte de Jean Giraud (Moebius), reconocidísimo artista gráfico francés, especialmente por sus cómics y novelas gráficas, de entre las que podríamos destacar, como dos muestras características de su trabajo, Blueberry, el peculiar western con el que se dio a conocer, y El Incal, obra de ciencia ficción que fue resultado de su fructífera colaboración con Alejandro Jodorowsky.

La una, como el propio Giraud reconoció, un cómic de apariencia convencional que le sirvió para aprender “los mecanismos de la narración del cómic tradicional” [1]. Decimos que el cómic es sólo aparentemente convencional porque, aunque desde luego no es posible encontrar en sus páginas las innovaciones formales que Giraud desplegó en obras posteriores y menos comerciales, no deja de ser indicativo y profundamente subversivo que dos autores franceses (Giraud y Charlier), herederos por tanto de la tradición del cómic franco-belga de la ligne-claire, decidan abordar el género del western, marco mitológico a través del cual se ha construido y reproducido la identidad estadounidense. No deja de ser curioso, por tanto, que las revistas francesas de cómics de la época (la serie principal se publicó entre 1963 y 1983) [2] compitan con la floreciente industria del cómic estadounidense y sus superhéroes explorando, desde el Viejo Continente, el mito fundacional de los Estados Unidos [3].

La otra, firmada bajo el pseudónimo Moebius, representa bien esa cierta bipolaridad del trabajo de Giraud (entre el producto más convencional y la obra experimental), así como su especial dominio del color, el trazo y la secuencia. Era un artista con una enorme capacidad inventiva y una imaginación prodigiosa, con un estilo genuinamente propio y al mismo tiempo siempre cambiante.

La importancia de Giraud, sin embargo, va más allá de los rasgos de su obra. Su labor creativa no puede ser considerada al margen de las grandes transformaciones que ha ido experimentando el cómic como forma artística desde su aparición a finales del siglo XIX hasta la actualidad, cuando determinadas expresiones del arte secuencial (expresión de Will Eisner) reciben ya el nombre de novelas gráficas, reconociendo con ello su calidad narrativa y el talento creativo de quienes las hacen posibles.


La innovación formal y la temática en el cómic son hasta cierto punto independientes, pero sólo hasta que se tiene en cuenta que ambas se refuerzan mutuamente en la medida en que guionistas y dibujantes, al elegir el cómic como campo de experimentación, contribuyen a presentarlo como una forma de expresión artística madura, que puede y debe ser mucho más que un Aparato Ideológico del Estado dedicado a la reproducción de ciertos patrones dominantes de conducta; que puede y debe ser mucho más que un producto cultural de poca calidad y argumentos repetitivos, sólo tolerables para niños y adolescentes de quienes no se espera que desarrollen un sentido crítico.

Desde este punto de vista, la obra de Moebius se inscribe en una revolución artística de máxima relevancia que tuvo lugar en el seno mismo de la industria del cómic a partir de los años 60-70. Historias más maduras y mejor desarrolladas, personajes terriblemente complejos y para nada arquetípicos, una gran variedad de técnicas y estilos gráficos, florecen de la mano de una larguísima lista de creadores (algunos ya convertidos en clásicos) como Dave McKean, Grant Morrison, Alan Moore, Art Spiegelman, Joe Sacco, Robert Crumb, Harvey Peckar, Mark Millar, Neil Gaiman... todos ellos en lengua inglesa, pero también Enki Bilal, Marjanne Satrapi, Milo Manara, Paolo Serpieri o el propio Jean Giraud.

Fue especialmente significativa, en el marco de esta revolución artística y en el contexto francés, la fundación en 1974 del grupo Les Humanoïdes Associés (Humanoides Asociados) por Jean Giraud, Jean-Pierre Dionnet, Philippe Druillet y Bernard Farkas. Dicho grupo hizo posible a su vez la publicación de la conocidísima revista Métal Hurlant (y de su réplica estadounidense, Heavy Metal), así como de obras cerradas, pudiendo destacar como ejemplos la Trilogía de Nikopol, de Enki Bilal, o el manga semi-autobiográfico Barefoot Gen, de Keiji Nakazawa, sobre el drama humano que siguió al bombardeo atómico de Hiroshima.



Más allá de lo anecdótico de que el creador se convierta en editor, hay que entender las implicaciones político-artísticas de una decisión así, del compromiso profundo con una forma de entender el arte que no tiene que ver sólo con la renovación y la experimentación, ni tampoco exclusivamente con una defensa puramente gremial del cómic como arte, sino también con una determinada comprensión de lo social y del papel que el arte debe desempeñar en su seno [4]. No se puede pasar por alto, por tanto, la importancia sociopolítica de la ciencia-ficción (el género al que se dedico Metal Hurlant de forma casi exclusiva) como refugio y vía de expresión para una gran cantidad de creadores profundamente críticos para los que la declaración ideológica abierta podía suponer la censura y para los que la experiencia soviética ya no podía ser una encarnación de la utopía.

Así, las creaciones (de Moebius y de otros autores) publicadas por Métal Hurlant en los años 70 y 80 pueden aparecer fácilmente ante nuestros ojos como reflexiones más o menos explícitas acerca del futuro de la humanidad (que podría ser ya nuestro presente). La mayoría de ellas tendrían en común su carácter distópico, es decir, su radical cuestionamiento de la idea de progreso como resultado natural de la historia humana, y la preocupación por ciertos aspectos sociales de primera importancia como la crisis ecológica, la deriva autoritaria de nuestros regímenes políticos, o los dilemas vinculados al avance tecnológico.

En la actualidad es fácil asumir con naturalidad este giro crítico del cómic, más aún cuando obras que en su momento fueron profundamente subversivas (como, por ejemplo, V de Vendetta) se han convertido en productos culturales perfectamente incorporados a la dinámica comercial general de producción, distribución y consumo. Pero no debemos olvidar que las facilidades de hoy en día, el hecho de que exista un público lector maduro, consciente, exigente, que espera encontrar cómics de un alto valor artístico en todos sus aspectos, no habrían sido posibles ni podrían ser dadas por supuestas de no haber sido por la labor de pioneros como Giraud, de cuyas decisiones artísticas, editoriales, en último término políticas, somos todos deudores.

Miguel León es estudiante de Ciencias Políticas y de la Administración en la Universidad Complutense de Madrid, y autor de algunos artículos de análisis del cómic desde una perspectiva sociológica. Vlad Gusev es diseñador gráfico y miembro del grupo Honk Fu. Los dos colaboran, como guionista y dibujante respectivamente, en la creación de cómics.

Notas:



[3] El cómic estadounidense recurrió también al western, pero lo hizo sobre todo durante los años 40 y 50, y no tuvo desde luego la repercusión internacional del género superheroico. Tras decaer en los 60, se puede observar un cierto “retorno” al western desde una nueva perspectiva, en ocasiones crítica y ácida, con títulos como Jonah Hex, Loveless o Preacher.

[4] Un ejemplo especialmente claro es la propia publicación de Barefoot Gen, que al parecer fue un fracaso comercial y tampoco es de extrañar que así fuera, puesto que en aquel momento (la obra fue publicada en Francia entre 1982 y 1983) el manga era un tipo de cómic absolutamente desconocido para el público europeo y, además, esta obra está particularmente marcada por los rasgos formales específicos del cómic japonés (sobre todo si se la compara con otros manga publicados en Europa unos años más tarde y que fueron mejor recibidos por los lectores europeos, como Akira de Katsuhiro Otomo).



El universo infinito de Moebius


El dibujante francés Jean Giraud, que revolucionó el lenguaje del cómic, muere a los 73 años.
Para el cine creó mundos como los de 'Alien', 'Tron' o 'El quinto elemento'.
Gregorio Belinchón, Madrid, 11 de marzo del 2012, diario EL PAÍS.

ampliar fotoEn octubre de 2010, la Fundación Cartier inauguró una antológica sobre el más importante dibujante europeo de cómics, Jean Giraud. En el sótano, en un documental filmado para la ocasión, el francés se desdoblaba para poder charlar consigo mismo, para que Gir recriminara a Moebius, su alter ego.Durante décadas, uno ganaba lo que el otro perdía. Y en pantalla, la conversación devenía en bronca. El mismo creador aclaraba en la puerta: “¿Que si Gir paga las locuras de Moebius? Es una realidad histórica. Gir es una profesión; Moebius, un estado del alma. Me es difícil definir a Moebius, porque ahí soy artista. Pero, ¿qué es ser artista en nuestro mundo? Necesitas sobrevivir, y entonces los artistas se convierten en vendedores, debes gustar a los otros o ceder parte de ti para comer. No sé, no sé...”. Si Gir era el increíble dibujante de línea compleja de El teniente Blueberry, un western crepuscular que resucitó el género en los tebeos, Moebius creó mundos increíbles, de línea clara, delirios imaginativos y oníricos como los de El garaje hermético. Ayer todos ellos —la persona Jean Henri Gaston Giraud, los dibujantes Gir y Moebius— fallecieron por la mañana en París a los 73 años. El cáncer contra el que luchaba desde hace lustros pudo finalmente con el cuerpo alto, fibroso, espigado de uno de los más impresionantes talentos del siglo XX: el eco de su obra traspasó las viñetas y llegó al cine y a la filosofía.

Solo con una de sus facetas, Giraud hubiera obtenido la gloria, pero es que una misma figura coincidieron el maestro de la narración Gir y el hechicero de las sensaciones Moebius.

Giraud nunca dejó de trabajar. En esa antológica, un cortometraje animado en 3D, El planeta todavía, prologaba la intención de su autor —aquí Moebius— de realizar un largometraje estereoscópico. Un deseo imposible de cumplir, como el de realizar otro álbum dedicado al teniente Mike Blueberry Donovan. Preguntado por su edad, Giraud respondía: “Mi mayor angustia es morirme ahora mismo y que no haya nada después de la muerte. Porque si existe la vida después de la muerte o me puedo convertir en fantasma, seguiré viendo cine. Me gustan las de acción de Hollywood. También me atrae el cine asiático, porque provoca sensaciones como mi obra… y por sus colores chillones”.

Giraud siempre fue un amante del cine. Llegó a ver de ocho a 10 películas por semana. Él se escudaba en que al no haber ido a la universidad, la gran pantalla le dio una educación. “No tengo una formación bien ordenada. He leído mucho, pero de manera dispersa, tarde, apasionadamente. El cine era mi cultura. Pero eso se acabó. No se trata de que hoy no vaya al cine pero me conformo con una o dos películas al mes. Se trata de que el cine, para mí, para mi uso, ha perdido importancia. De alguna manera, puedo decir que se acabó con la muerte de Sam Peckinpah”, aunque luego confesaba que seguía atento a los estrenos. Como el de Avatar, película de James Cameron que tanto visual como filosóficamente le debía mucho a Giraud: “Son ideas de toda una generación, la de Cameron y la mía, y James ha podido recrearlas. Somos la generación que vivió un cambio positivo; ahora todo es oscuro. Yo en cambio sigo con mi dinámica optimista”, una dinámica que incluso le llevó a trabajar en videojuegos, y que en los dos últimos años le llevaron a la fotografía: “Hago fotos de primerísimos planos de piedras y plantas con cámaras digitales”.

De su casa taller en Montrouge, en los alrededores de París, surgieron los diseños de las películas Tron, Willow o Alien, de Ridley Scott, El quinto elemento, de Luc Besson, y Abyss, de Cameron, entre otras. Sin rodar se quedó la adaptación de Dune que realizó con Alejandro Jodorowsky, el intelectual más cercano a su manera de ver el mundo, su amigo durante décadas, y el cocreador de la saga de El Incal. Entre ellos se hablaban en español y francés, porque cuando su madre se casó con un mexicano —en 1955, cuando Giraud tenía 16 años, y tras haber empezado en la Escuela de Artes Aplicadas de París, donde ya demostraba su amor por la historieta—, los tres se mudaron a México. “Allí conocí el jazz, perdí la virginidad, disfruté del peyote, aprendí castellano, probé todo tipo de productos lisérgicos… y reconozco que hay meses de los que no tengo ningún recuerdo”, decía entre risas. Obligado a retornar a Europa para realizar el servicio militar de dos años, Giraud colabora con el maestro belga Jijé en la realización de un álbum de Jerry Spring, pero se hace popular cuando empieza a publicar en la revista Pilote las aventuras del teniente Blueberry, con guiones de Jean-Michel Charlier (juntos editaron 26 álbumes; con la muerte de Charlier en 1989, Giraud siguió en solitario), que se convirtió en una de las grandes sagas del cómic europeo y desde luego, la obra cumbre del western en el noveno arte.


En paralelo al éxito de Blueberry, Giraud se dedica a leer ciencia-ficción, así nace Moebius, en homenaje al astrónomo alemán Möbius. Una nueva metamorfosis en su creación: “La metamorfosis corre por toda mi obra. No es la metamorfosis clásica, la de Ovidio, que habla de la vida donde todo cambia siempre en una misma dirección, del nacimiento a la muerte... Va, cuentos para niños. Lo que hago es distinto: muestro el pánico de ver las cosas que se van, la dificultad de dar identidad a los actos". Jodorowsky le mostró la obra de Carlos Castaneda, y Moebius explota: lo infinito y lo terrenal, lo inmortal y lo perecedero, lo fantástico y la imaginería del pasado se plasman en Arzach, El garaje hermético, la serie Los Mundos de Edena y la ya mencionada saga de El Incal.

Jamás se cerró a ninguna posibilidad artística, aunque nunca apreció el manga japonés. Con Stan Lee coescribió e ilustró una aventura de Estela Plateada, el personaje de cómic estadounidense más cercano a sus disquisiciones filosóficas, y en los últimos años estaba inmerso en la saga Inside Moebius, en la que se burlaba abiertamente de sí mismo, y cuyos ochos volúmenes ha ido editando poco a poco, a pesar de haber rematado hace tiempo. Quedan dos por aparecer, que se convertirán en su regalo póstumo para los fans.

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miércoles, 11 de abril de 2012

Francisco de Goya: Los Caprichos


Los Caprichos de Goya
Por: Federico Zertuche                                         

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) es considerado uno de los más grandes pintores de todos los tiempos, su obra abarca la pintura de caballete y mural, tapices, grabados y dibujo. En estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo. Debido al peculiar e innovador empleo de sus técnicas y temática, se le considera iniciador de la pintura contemporánea y precursor de las vanguardias plásticas del siglo XX.
La familia de Carlos IV, 1800.
Sus lienzos más famosos y espectaculares son los realizados al óleo: retratos reales (La familia de Carlos IV) o señoriales (los duques de Alba), cuadros decorativos para palacios, con temas religiosos, épicos y míticos, paisajes y escenas costumbristas (La gallina ciega, Los zancos), sus famosas Maja desnuda y Maja vestida, las obras comprendidas en las llamadas Pinturas negras (fantasías, brujería, locura y crueldad), las dedicadas a la guerra de independencia contra la invasión e imposición francesa, en particular sus célebres lienzos El dos de mayo de 1808 y El tres de mayo de 1808, por citar algunos de los más conocidos.

Los fusilamientos del tres de mayo de 1808.
Genio, como sin duda lo fue en la pintura, Goya era un hombre ilustrado, atento de los acontecimientos que le tocó vivir en su patria y allende sus fronteras, se relacionó con los más distinguidos intelectuales, escritores y artistas de su entorno, los “ilustrados” del llamado siglo de las Luces (XVIII), al tiempo que dos acontecimientos le marcaron profundamente, uno de carácter personal: una grave enfermedad que lo postra largo tiempo, deja sordo y con achaques, a partir de la cual cambia su talante y temática pictórica, así como la guerra contra la Francia de Napoleón que invadió militarmente e impuso a su hermano en el trono de España.

Los Desastres de la Guerra.
Junto a la obra arriba indicada, destacan por su originalidad, destreza, innovación, enorme imaginación creadora crítica y satírica sus grabados, en particular las series tituladas Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra, Los Disparates y La Tauromaquia.

Capricho 16, Dios la perdone y era su madre.
La serie de Los Caprichos comprende 80 grabados en los que empleó una técnica mixta de aguafuerte, aguatinta y retoques de punta seca, para representar a un largo elenco de personajes en situaciones peculiares y característicos a fin de satirizar a la sociedad española de su época (finales del siglo XVIII), sobre todo a la nobleza y el clero.
En esa tesitura y temple intelectual, Goya  era consciente y crítico de los defectos de su sociedad, sobre los que reflexiona y refleja en Los Caprichos. Contrario al fanatismo religioso, a las supersticiones, a la Inquisición, a algunas órdenes religiosas, aspiraba a leyes más justas y a un nuevo sistema educativo. Todo ello lo criticó humorísticamente y sin piedad en esas láminas.

Capricho 45, Mucho hay que chupar.
De esa serie de 80, en la primera mitad presentó los grabados más realistas y satíricos criticando desde la razón el comportamiento de sus congéneres. En la segunda parte abandonó la racionalidad y representó grabados fantásticos donde mediante la utilización del absurdo mostró visiones delirantes de seres extraños y deformes.

Con Los Caprichos produce una magisterial obra, comparada por su aguda crítica y enseñanza como la hecha por Cervantes en su universal "Don Quijote de la Mancha", en un momento de su vida en que aún no había llegado a la cúspide de su fama. Estas estampas lo llevan a consagrarse como el gran maestro del grabado con significado social, pues en cada rostro, en cada escena, hay un mensaje de crítica, de censura o de emoción humana que solamente un genio podría expresar.

Capricho 60, Ensayos
Goya desarrolla una temática de gran originalidad en la que la crítica social se expresa en escenas de galanteo, asnerías y brujerías. Llamó a sus estampas "asuntos caprichosos que se prestaban a presentar las cosas en ridículo, fustigar prejuicios, imposturas e hipocresías consagradas por el tiempo". Las primeras 36 se refieren al amor y la prostitución, junto a temas variados como la mala educación de los hijos, el matrimonio por conveniencia, la crueldad materna, la avaricia, la glotonería de los frailes, el contrabando, etc. Del 37 al 42 inclusive son caprichos sobre asnos. A partir del 43 abundan brujas, duendes, frailes y diablos.

Los Caprichos fueron el símbolo de "lo goyesco" y transmitieron una nueva manera de afrontar la realidad, presentándola más próxima y expresiva, con un lenguaje más fresco, del que se harían eco los artistas del siglo XIX.

Capricho 74, No grites, tonta.
Los Caprichos han influenciado a varias generaciones de artistas de movimientos tan dispares como el Romanticismo francés, el Impresionismo, el Expresionismo alemán o el Surrealismo. Malraux consideraba a Goya uno de los precursores del arte moderno, mencionando las innovaciones y rupturas de Los Caprichos.





Nota: En seguida se insertan algunas reproducciones de Los Caprichos con explicaciones de cada una de ellas por instituciones y críticos especializados.
 
Capricho 1: Edith Helman, en su ya clásico libro Trasmundo de Goya, señala que en este grabado Goya se autorretrató con el ojo avizor bajo los párpados caídos y boca firme de expresión áspera y displicente. Reflejaba el autor de las estampas con actitud de espectador desconfiado y censor, de aguda inteligencia e indomable voluntad, tal como se veía o como quería que le vieran. Dice que es la representación del personaje importante que era, pintor del Rey y de las personas más ilustres. Sin embargo Helman lo compara con otros autorretratos donde muestra otros perfiles de su personalidad. En concreto lo compara con el dibujo preparatorio del Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos, que en principio Goya tenía previsto que fuera la portada de estos grabados. Allí se retrató el pintor en otro estado de ánimo, abstraído, medio dormido y rodeado de sus obsesiones.

Capricho 5: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: Muchas veces se ha dispuesto si los hombres son peores que las mujeres, ó lo contrario. Los vicios de unos y otros vienen de la mala educación. Donde quiera que los hombres sean perversos, las mujeres lo serán también. Tan buena cabeza tiene la señorita que se representa en la estampa como el pisaverde que la está dando conversación: y en cuanto a las viejas, tan infame es la una como la otra. Manuscrito de Ayala: Maria Luisa y Godoy.[] Manuscrito de la Biblioteca Nacional: La Reina y Godoy cuando era Guardia, y los burlaban las lavanderas. Representa una cita que han proporcionado dos alcahuetas, y de que se están riendo, haciendo que rezan el rosario.

Capricho 6: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: El mundo es una máscara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido; todos quieren aparentar lo que no son, todos se engañan y nadie se conoce. Manuscrito de Ayala: El mundo es una máscara; el rostro, el traje y la voz todo es fingido. Un General afeminado obsequia a madama delante de otros cornudos. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Un General afeminado o disfrazado de Muger en una fiesta, se lo está pidiendo a una buena moza; él se deja conocer por los bordados de la manga; los maridos están detrás, y en vez de sombreros, se figuran con tremendos cuernos como un unicornio. Al que se tapa bien, le sale derecho; al que no, torcido. A finales del siglo XVIII existía en Madrid una fiebre por los bailes de máscaras. Los nobles de las grandes casas celebraban con ellos sus conmemoraciones. Goya pudo contemplarlos, por ejemplo, en la Casa de Alba, donde se celebraban con gran suntuosidad. Las caretas las hacían los escultores más afamados, como las 32 que diseñó Pedro Michel para una fiesta de este palacio.

Capricho 12: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: Los dientes de ahorcados son eficacísimos para los hechizos; sin este ingrediente no se hace cosa de provecho. Lástima es que el vulgo crea tales desatinos. Manuscrito de Ayala: Los dientes del ahorcado son eficacísimos para hechizos. ¡De qué es capaz una mujer enamorada! Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Por salirse con la suya, sobre todo si está enamorada, es capaz de arrancar los dientes a un ahorcado. En este grabado se representa una superstición que prevalecía todavía entre el pueblo: una joven está arrancando un diente al cadáver de un ahorcado, el cual piensa emplear para realizar hechizos. En esa dirección van los comentarios de los manuscritos del Prado y de Ayala. Se inspira en el Acto VII de la Tragicomedia de Calixto y Melibea, en la que la Celestina dice de la madre del personaje Pármeno: «Siete dientes quitó a un ahorcado con unas tenacitas de pelar cejas, mientras yo le descalcé los zapatos». Esta escena fue citada y anotada por Moratín en la edición anotada del Auto de fe sobre brujería que la Inquisición celebrado en Logroño en 1610 y del cual parece que se sirvió Goya para dibujos y grabados.
Capricho 24: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: A esta Santa Señora la persiguen de muerte! después de escribirla la vida la sacan en triunfo. Todo se lo merece, y si lo hacen por afrentarla, es tiempo perdido. Nadie puede avergonzar a quien no tiene vergüenza. Manuscrito de Ayala: Encorazada: era pobre y fea. ¿Cómo había de haber remedio?

Capricho 30: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: La respuesta es fácil. Porque no los quiere gastar, y si no los gasta, porque tiene los 80 cumplidos y no puede vivir un mes todavía teme que le ha de sobrar la vida y faltarle el dinero. Tan equivocados son los cálculos de la avaricia. Manuscrito de Ayala: Obispo avaro. En vano esconde en sus talegas rodeándose de sobrinos y otros sacristanes. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Un clérigo avaro y muy respetable, esconde sus talegas; pero ya se las buscan sus sobrinos y otros sacristanes.


Capricho 33: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: En todas las ciencias hay charlatanes, que sin haber estudiado palabra lo saben todo y para todo hallan remedio. No hay que fiarse de lo que anuncian. El verdadero sabio desconfía siempre del acierto: promete poco y cumple mucho; pero el Conde Palatino, no cumplen nada de lo que promete. Manuscrito de Ayala: Los charlatanes y sacamuelas venden bien sus drogas fingiéndose Condes y Marqueses. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Todos los charlatanes y sacamuelas quieren pasar por Condes y Marqueses extranjeros arruinados para vender bien sus drogas.
Capricho 43: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas. Manuscrito de Ayala: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos, y unida con ella es madre de las artes. []Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelve visiones.

Capricho 55: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: Hace muy bien en ponerse guapa: son sus días; cumple 75 años y vendrán las amigas a verla. Manuscrito de Ayala: La Duquesa vieja de Osuna. (y lo mismo que el Ms.P.) Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Las mujeres locas lo serán hasta la muerte. Esta es cierta Duquesa ( la de Osuna) que se llena la cabeza de moños y carambas, y por mal que le caigan no faltan quitones de los que vienen a atrapar las criadas, que aseguran a Su Excelencia que está divina

Capricho 61: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: El grupo de brujas que sirve de peana a la petimetra, más que necesidad, es adorno. Hay cabezas tan llenas de gas inflamable, que no necesitan para volar ni globo, ni brujas. Manuscrito de Ayala: La Duquesa de Alba. Tres toreros la levantan de cascos. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Tres toreros levantan de cascos a la Duquesa de Alba, que pierde al fin la chaveta por su veleidad.

Capricho 69: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: Gran pesca de chiquillos hubo, sin duda, la noche anterior; el banquete que se prepara será suntuoso; buen provecho. Manuscrito de Ayala: Los niños son objeto de mil obscenidades para los viejos y relajados. []Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Los hombres estragados hacen mil diabluras con los niños.


Capricho 77: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: Así va el mundo, unos a otros se burlan y torean: el que hacía de toro, hoy hace de caballero en plaza. La fortuna dirige la fiesta y distribuye los papeles, según la inconstancia de sus caprichos. Manuscrito de Ayala: Aún siendo los hombres unos carcamales, se torean los unos a los otros. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Todavía se torean unos a otros los viejos carcamales. (Voltaire y Piron.)

Capricho 79: Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: ¿Y qué importa que los curas bajen a la bodega y echen cuatro tragos, si han trabajado toda la noche, y queda la espetera como una ascua de oro? Manuscrito de Ayala: Los abates y frailes echan gaudeamus a solas y luego nos aparentan arregladas costumbres. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Los curas y frailes echan valientes tragos cuando nadie los ve; pero el mundo bien lo sabe. El vaso del abate es de buena marca para indicar el desorden que hay en el clero.