Nocturnos de Chopin

               

Retrato de Chopin por Eugene Delacroix

El nocturno es una forma musical, una pieza pianística de carácter intimista y sentimental, inspirada por la noche. El género es inventado por el Irlandés John Field y lo cultiva, sobre todo, el compositor de música romántica por antonomasia, Frédéric Chopin.

En el siglo XVIII la denominación nocturno se daba, en una primera instancia, a una pieza tocada generalmente en fiestas de noche. Algunas veces llevaba consigo el equivalente italiano, notturno, con trabajos como el Notturno en D para cuatro orchestras, K.286, y la Serenata Notturna, K. 239, de Mozart. Para esa época, estas piezas no eran necesariamente inspiradas o evocadoras de la noche, pero habían sido escritas para que las tocaran en la noche, como sucede con las serenatas.

En su forma más común (vale decir, como una pieza de un solo movimiento generalmente escrita para un solo de piano), el género fue cultivado principalmente en el siglo XIX. Los primeros nocturnos escritos bajo ese nombre fueron compuestos por John Field, generalmente visto como el padre del nocturno romántico, caracterisados por una melodía cantabile con un acompañamiento arpegiado, incluso muy similar al de una guitarra. No obstante, el más famoso exponente de este género fue Frédéric Chopin, que escribió 21 nocturnos. Entre los compositores posteriores que escribieron nocturnos para piano se encuentran Gabriel Fauré, Alexander Scriabin y Erik Satie. Una de las piezas más famosas de música de salón del siglo XIX fue el Quinto Nocturno de Ignace Leybach, quien está en el olvido.

Otros ejemplos de nocturnos incluyen el nocturno para orquesta de la música de Felix Mendelssohn para Sueño de una noche de verano (1848), el set de tres nocturnos para orquesta y coro femenino de Claude Debussy (que también compuso uno para piano) y el primer movimiento del Concierto para Violín Número 1 (1948) de Dmitri Shostakovich. El compositor francés Erik Satie compuso una serie de cinco pequeños nocturnos. Estos eran, sin embargo, bastante diferentes a los de Frédéric Chopin y John Field, basados en acordes menores.


El primer movimiento de la Sonata de Claro de Luna de Beethoven, ha sido también considerado un nocturno (justamente, Ludwig Rellstab, que le dio el nombre a la pieza, lo veía como un evocativo de la noche), a pesar del hecho que Beethoven no lo describió como tal.


Los nocturnos son vistos generalmente como piezas tranquilas, expresivas y líricas, en ocasiones un tanto oscuras, sin embargo composiciones con tal nombre evocan diversos sentimientos: el segundo nocturno para orquesta de Debussy, Fêtes, por ejemplo, es muy activo.

Única fotografía conocida de Chopin, tomada en
1849 poco antes de morir por Louis-Auguste Bisson

La palabra fue usada posteriormente por James McNeill Whistler como título de algunas pinturas suyas, relacionadas con su teoría, que establecía que el arte debería ser esencialmente relacionado con el hermoso arreglo de los colores en armonía. Los nocturnos de Debussy fueron inspirados por las pinturas de Whistler. Poco después, varios pintores imitaron lo de nombrar así sus piezas.




El siguiente artículo ha sido tomado de:  Historia del lenguaje pianístico
http://amanielalpiano.blogspot.com/
sábado 19 de febrero de 2011


LOS NOCTURNOS EN EL ROMANTICISMO (JOHN FIELD Y CHOPIN)


La denominación nocturno, también nombrada en italiano ‘notturno’ se le daba en el siglo XVIII a una pieza tocada generalmente en fiestas de noche, sin que la pieza tuviese nada que ver con la evocación de la misma. Sin embargo, el género ‘nocturno’, siendo considerado como una pieza para piano solo, de un único movimiento, con un carácter inicialmente evocador de la noche, surge en el siglo XIX, y es un género muy característico del Romanticismo. Los nocturnos son generalmente piezas tranquilas, expresivas y con un carácter lírico, y a veces llegan a ser algo oscuras.

Nocturnos de John Field

La palabra nocturno fue utilizada por primera vez, refiriéndose a este tipo de piezas, por el compositor irlandés John Field, quien fue alumno de Clementi, y es habitualmente considerado como el ‘padre del nocturno romántico’. John Field escribió en total 18 nocturnos a lo largo de su vida, que sin embargo fueron concebidos como obras aisladas y publicadas desordenadamente; fueron publicados juntos por primera vez póstumamente en 1859, cuando Franz Liszt los reunió superando las trabas de los derechos de propiedad. En esta primera edición completa, Liszt escribe un largo prólogo en el que alaba a John Field y a estas piezas, a las que denomina como “verdaderas obras de sensibilidad, que han mantenido su gracia juvenil al lado de muchas cosas que han quedado obsoletas”.


Los nocturnos de Field se caracterizan por una suave melodía cantábile, que fluye sobre un acompañamiento arpegiado, combinando la expresividad con la sencillez, tanto armónica como melódica, así como por el uso del pedal de resonancia, que le da más profundidad al sonido. Según palabras de Liszt, refiriéndose a los nocturnos de Field, “el encanto que siempre he encontrado en estas piezas está contenido en la melodía y en una delicada armonía”, y “nadie ha alcanzado jamás esas armonías eólicas, esos suspiros flotando en el aire, suavemente lamentándose y disolviéndose en una deliciosa melancolía”; ”sus más elaboradas concepciones reflejan toda la simplicidad del instinto, deleitándose en dar una infinita variedad expresiva a la inocente y jubilosa poesía de los sentimientos que llenan el corazón”.

Por tanto, como ya hemos comentado, el título ‘nocturno’ hace referencia en estas piezas a los sentimientos, sobre todo respecto a la evocación de la noche; dice Liszt: “el título de nocturno se ajusta perfectamente a estas composiciones, llevando nuestros pensamientos a esas horas en que el alma se vuelve únicamente hacia ella misma, precipitándose hacia misteriosas regiones del cielo estrellado”.


Las piezas del género ‘nocturno’ son obras en las se empieza a recurrir a la expresión de sentimientos característica del romanticismo, superando la barreras formales impuestas a las composiciones incluidas en otros determinados géneros (sonata, rondó, etc.); en palabras de Liszt, “es esta ausencia de todo (refiriéndose a la estructura formal) que parece dar lugar a las primeras composiciones en las cuales los sentimientos y ensueños son tentados por el piano, para liberarse de las restricciones impuestas por el regular modelo oficial de la época en todas las composiciones. Field fue el primero que introdujo un género que no pertenecía a ninguna de las categorías establecidas, en el que los sentimientos y la melodía reinaban solos. Él abrió el camino para todas las composiciones que desde entonces aparecieron bajo el título de canciones sin palabras, baladas, impromptus, etc.”

Vladimir Ashkenazy, Premio Chopin

En conclusión estos nocturnos tienen un carácter relativamente sencillo, muy basados en los sentimientos, pero con un carácter en general tranquilo, o bien llegando a “crear” en ocasiones cierto ambiente de tristeza y melancolía. En ellos se observa un gran predominio de las tonalidades mayores, y de los tiempos lentos.

Grabado de Chopin

Nocturnos de Chopin

A pesar de ser John Field el primero en componer esta clase de piezas, el que más los expandió y popularizó fue Chopin, considerado el máximo exponente de este tipo de obras, y quien compuso en total 21 nocturnos, tres publicados póstumamente. Tampoco fueron concebidas como un conjunto, sino que están agrupados en diversos opus; en 1870 los 21 fueron publicados juntos por primera vez (nº 20 no llevaba el nombre de “nocturno” originalmente).


Chopin admiraba a John Field, ya que después de escucharle sus nocturnos quedó impresionado por ellos, y tuvo bastante influencia de su música, por lo que los nocturnos de Chopin tienen algunas similitudes con los de Field. Chopin sigue utilizando la técnica de una melodía cantábile, así como el acompañamiento arpegiado y el pedal. Sin embargo, lo más importante respecto a esto nocturnos son sus innovaciones. Por ejemplo, Chopin hace un uso más libre y fluido del ritmo, y también utiliza como recurso el contrapunto, lo que contribuye a dar mayor tensión y drama a la obra. Además, la complejidad melódica, y sobre todo armónica de estas piezas es mucho mayor que en las de Field, todo en caminado de nuevo a crear más tensión.


Esto es una gran característica de estas piezas. Mientras que los nocturnos de Field tenían un carácter tranquilo, y en ocasiones melancólico, los de Chopin convierten esa melancolía en tensión, creando una cierta inquietud, incomodidad, alcanzando un grado de “sufrimiento” del que carecían las obras de Field. Liszt (en el prólogo de los nocturnos de Field) nos dice: “Chopin en sus nocturnos nos ha hecho escuchar armonías que no sólo son la expresión de nuestros más inefables deseos, sino también de nuestra inquietud, sufrimiento y tristeza, que demasiado a menudo están combinados. Su vuelo es más alto, pero sus alas están más gravemente heridas, y la suavidad se convierte en una dulzura desgarradora, que deja entrever la desolación”.

Respecto a la estructura formal de estos nocturnos, es común la forma ternaria (A-B-A), pero no como una estructura fija con determinados temas, como por ejemplo en las sonatas, sino que hay una primera parte, después una sección central, que suele ser muy contrastante en temas, ritmo, tonalidad, etc, y una repetición variada de la sección inicial. El tempo de los nocturnos es lento, lo que contribuye a crear dramatismo (la única excepción es el nº 3: Allegretto). Las tonalidades son tanto mayores como menores, aunque respecto a los de Field, el número de obras en tonos menores aumenta considerablemente.


La melodía en este tipo de obras comienza siendo sencilla, pero en los nocturnos de Chopin abundan los adornos melódicos, y es muy común que comiencen con una melodía más simple que se vaya repitiendo, pero más ornamentada. También hay que notar la utilización del rubato como recurso expresivo; sin embargo, esto no debe interpretarse como una desviación total del tempo, sino todo lo contrario. En palabras de Chopin: “la mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones melódicas”; se sabe que Chopin rechazaba la exageración y el amaneramiento respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos.


Escrito por Clara Á. Luna


El siguiente estudio ha sido tomado de: GoldenMap http://es.goldenmap.com/


Nocturnos de Chopin

Vladimir Horowitz

El compositor polaco Fryderyk Chopin escribió a lo largo de su corta vida hasta veintiún nocturnos para piano. Entre ellos se encuentran algunas de sus piezas más conocidas. No se publicaron todos reunidos en un mismo conjunto de piezas, sino que pertenecen a varios números distintos de opus y algunos incluso fueron editados póstumamente. Los tres primeros nocturnos se encuadran en el Op. 9; los tres siguientes, en el Op. 15; en el siguiente, el Op. 27, hay sólo dos, igual que en los Op. 32, Op. 37, Op. 48, Op. 55 y Op. 62. Además, hay un nocturno en el opus póstumo 72 y hay otros dos nocturnos sin ningún número, uno en do sostenido menor y el otro en do menor.


En total, Chopin tardó en componer todos sus nocturnos un tiempo de unos quince años. Entre ellos no suman más de dos horas de música (se queda alrededor de una hora y tres cuartos), aunque eso depende mucho de la interpretación que se les dé. Por tanto, tienen una duración media de algo más de cinco minutos.

Caludio Arrau

Nocturnos Op. 9


El primer set de nocturnos de Chopin fue compuesto no mucho antes que el Op. 15, entre 1830 y 1831. Fue dedicado a Camile Pleyel («à Mme. Camile Pleyel»).


Nocturno Op. 9 n.º 1


Escrito en si bemol menor, este nocturno tiene una libertad rítmica que más tarde caracterizaría la obra posterior de Chopin. La mano izquierda debe tocar ininterrumpidamente durante toda la pieza secuencias de corcheas en arpegios simples. La mano derecha, por su parte, se mueve con total libertad en frases de once, veinte y veintidós notas.

La brillantez de la apertura de la pieza se va transformando hacia una sección central más oscura y dura, que regresa hacia el pasaje inicial en un puente de transición en el que la melodía fluye sobre diecisiete acordes consecutivos con acordes en re bemol mayor. La reposición del primer tema crece y finalmente el nocturno concluye tranquilamente.


Nocturno Op. 9 n.º 2 en mi bemol mayor, este conocido nocturno presenta una forma de rondó, aunque la primera parte se repite de manera más ornamentada antes del comienzo de la segunda parte. Cada vez que se repite se vuelve a emplear ornamentación. Así, de esta manera, el nocturno tiene una forma A-A'-B-A'-B-A'-C.

El tempo indicado es un tranquilo andante, algo totalmente inusual al tratarse de un rondó. El resultado es una melodía suave que da la sensación de fluir lentamente, sin dejar de lado una especie de angustia subyacente, característica de toda la obra de Chopin. La sección final, concretamente desde el penúltimo pentagrama, se debe tocar con un extraño senza tempo, es decir, ‘sin tempo’.


Nocturno Op. 9 n.º 3
El tercer y último nocturno del Op. 9 está escrito en si mayor y presenta una estructura ternaria A-B-A. La primera parte, con tempo allegretto, contrasta con la segunda, que es agitato. La sección central tiene tintes dramáticos y una melodía y una contramelodía en la mano derecha y tresillos en la mano izquierda. Esta parte B exige un alto grado de virtuosismo.


La pieza está llena de ornamentos coloristas y termina con un amplio acorde en la mano izquierda, acompañado tresillos en la derecha que deben tocarse senza tempo, es decir, ‘sin tempo’. Los tresillos, en una octava aguda, llevan a un adagio legatissimo smorzando.


Nocturnos Op. 15
Fryderyk Chopin compuso el Op. 15 prácticamente al mismo tiempo que sus Estudios Op. 10 y muy poco después de los Nocturnos Op. 9, entre 1830 y 1833. Fue dedicado a su compañero, amigo y compositor Ferdinand Hiller. A pesar del poco tiempo que lo distancia del Op. 9, muestran una avance estilístico respecto a él. El énfasis en lograr la maestría completa en el estilo de salón, tan importante en las primeras etapas de Chopin, se deja de lado en favor de un estilo más personal.


Nocturno Op. 15 n.º 1


Escrito en fa mayor, presenta una forma ternaria simple A-B-A, como la mayoría de los Nocturnos de Chopin. La primera parte, A, sí está en la tonalidad de la pieza, pero no sucede lo mismo con la parte B, que se encuentra en su homónimo menor, fa menor. La parte A del Nocturno Op. 15, n.º 1 tiene un tempo Andante cantabile y la sección central es más rápida, pues indica Con fuoco. Es de una dificultad media y no incluye una gran ornamentación.


Nocturno Op. 15 n.º 2

Inicio del Nocturno Op. 15, n.º 3 en sol menor.




Nocturno Op. 15 n.º 3

El tercer nocturno de este Op. 15, escrito en sol menor, es uno de los más famosos de Chopin. Con el tiempo se ha convertido en una de las piezas más elegidas tanto por estudiantes como por profesionales debido a su facilidad. Algunos de los intérpretes más aclamados por esta pieza son Ivan Moravec y Krystian Zimerman.


El Nocturno Op. 15, n.º 3, escrito en un tiempo de compás de tres por cuatro (3/4), comienza con lento tempo y con una indicación de languido e rubato. La mano derecha se compone de frases de corcheas y negras seguidas por ascensos y descensos cromáticos. La mano izquierda, por su parte, se mantiene tocando negras que sirven de acompañamiento a la derecha. Hay marcas de pedal cada seis notas, es decir, cada dos compases. En la parte del final de la pieza, religioso, se utilizan acordes legato para la mano derecha.


En este nocturno son muy notables los contrastes en la dinámica, pasando de fortissimo a pianissimo.


La pieza se aleja de la frecuente forma ternaria de los nocturnos de Chopin. La parte final no sólo no está relacionada en cuanto a la temática con la sección inicial, sino que además se encuentra en una tonalidad distinta, fa mayor. Es cierto que en los últimos cuatro compases Chopin vuelve a sol menor, pero el acorde final es mayor, algo también común en los nocturnos de Chopin.


Aparentemente, este nocturno fue inspirado por una interpretación de Hamlet de Shakespeare a la que asistió Chopin. En el manuscrito original del nocturno, Chopin escribió «Tras una interpretación de Hamlet», para después tacharlo y sustituirlo por un «Que lo descubran ellos mismos». Se puede apreciar fácilmente el aire trágico de la obra del escritor inglés atrapada musicalmente en este nocturno. Chopin abandona en este caso el virtuosismo y prefiere explorar la desesperanza psicológica.


Nocturnos Op. 27
Los dos nocturnos que conforman el Op. 27 están dedicados a la Condesa de Appony («à la Comtesse d'Apponý»). Chopin compuso ambos durante el año 1836, pero su publicación no se produjo hasta 1837.

Arthur Rubistein

Nocturno Op. 27 n.º 1
Escrito en la tonalidad de do sostenido menor, está estructurado, como la mayoría de nocturnos, en una forma ternaria A-B-A. La primera parte se toca con tempo allegretto y la sección central, en cambio, indica que debe tocarse piu mosso. Cuenta mucho la interpretación y el sentimiento que se le den a la pieza.


Nocturno Op. 27 n.º 2
El segundo nocturno del Op. 27 está compuesto en la tonalidad de re bemol mayor. Es de una gran sofisticación y a menudo se le conoce también por el título de Nocturno Condesa. En contraste con su compañero de opus, el n.º 2 presenta una estructura binaria. Es igualmente uno de los nocturnos más conocidos del compositor.


Nocturnos Op. 32
Los nocturnos del Op. 32 están dedicados a la Baronesa de Billing. Su composición tuvo lugar un año más tarde que sus nocturnos predecesores, los del Op. 27, o sea, en 1837.


Nocturno Op. 32 n.º 1
El primer nocturno del Op. 32 está hecho en forma de rondó y está en la tonalidad de si mayor. Aunque no es de gran dificultad técnica, su estructura sí es muy avanzada. En el coda, que se desmarca mucho en cuanto a los temas y a la forma respecto al resto de la pieza, aparece una tercera de Picardía (llamada así por la región de Francia donde este final de obras era utilizado popularmente). Su tempo es andante sostenuto. La mano izquierda lleva con bastante rigor el tiempo de cuatro cuartos con ocho corcheas en cada compás en la mayor parte de la pieza, mientras que la mano derecha se mueve más libremente, algo que guarda relación con el característico rubato de Chopin.

Nocturno Op. 32 n.º 2
En la bemol mayor, este nocturno tiene forma ternaria en la que la parte central modula de tonalidad, pues está en fa menor. Además, este nocturno se encuentra entre las obras de Chopin orquestadas en el ballet Las sílfides.


Nocturnos Op. 37
Los dos nocturnos del Opus 37 se compusieron en un intervalo de unos dos años. El primero de ellos entre 1837 y 1838 y el segundo, en 1839.


Nocturno Op. 37 n.º 1
En sol menor.


Nocturno Op. 37 n.º 2
En sol mayor.


Nocturnos Op. 48
Los nocturnos del Op. 48 están dedicados a la señorita Duperre («à Mlle. Duperre»). Ambos fueron compuestos en el año 1841.


Nocturno Op. 48 n.º 1
En do menor.

Nocturno Op. 48 n.º 2
En fa sostenido menor.

Nocturnos Op. 55
Los dos nocturnos del Op. 55 están dedicados a la señorita Jane Stirling («à Mlle. Jane Stirling»). Fueron escritos en 1843, igual que, por ejemplo, sus tres Mazurkas Op. 56.


Nocturno Op. 55 n.º 1
En fa menor.


Nocturno Op. 55 n.º 2
En mi bemol mayor.


Nocturnos Op. 62
Los nocturnos del Op. 62 están dedicados a la señorita De Könneritz («à Mlle. de Könneritz»). Este opus 62 de Chopin es ya bastante cercano a su muerte, pues los dos nocturnos que lo componen fueron compuestos en 1846.


Nocturno Op. 62 n.º 1
En si mayor.


Nocturno Op. 62 n.º 2
En mi mayor.


Nocturno Op. 72
En mi menor, compuesto en 1827.

Otros nocturnos


Nocturno en do sostenido menor

Este nocturno en do sostenido menor fue compuesto en 1830 y es uno de los más conocidos de Chopin. Es uno de los temas centrales de la película El pianista, de Roman Polanski. Fue publicado póstumamente y sin número de opus. Está listado también como Brown-Index 49.


Tiene forma ternaria, como muchos otros nocturnos, aunque la reposición de la parte inicial se desarrolla con bastantes variaciones, por lo que puede decirse que tiene una estructura A-B-A'. Además, al comienzo, antes de que se inicie el tema principal, encontramos una introducción de un par de compases piano que se repiten en pianissimo. También al final, tras la presunta parte A', hay un coda que supone una de las mayores dificultades de la pieza, ya que el intérprete debe hacer frente a escalas ascendentes y descendentes muy rápidas en la mano derecha, de las cuales la más larga es de treinta y cinco notas. Tras las escalas se alcanza un punto de enorme tranquilidad que culmina con un lento arpegio coordinado en ambas manos, la derecha subiendo y la izquierda descendiendo, con el que también se termina el nocturno.


La mano izquierda lleva prácticamente el mismo ritmo durante todo el nocturno, ocho corcheas en cada compás, que son de cuatro por cuatro (4/4), a excepción del final de la parte B de la pieza, en la que hay un compás de dos por cuatro que da paso a doce compases en tres por cuatro antes de llegar al amplio arpegio que nos lleva de vuelta al tema principal. En ese periodo en tres cuartos el ritmo y el motivo musical son completamente distintos.


El Nocturno en do sostenido menor es también bastante conocido por el tempo indicado al principio: lento con gran espressione. El carácter del nocturno es de gran emotividad. Es preciso un buen uso del pedal, así como también es importante una buena técnica de rubato.

Vladimir Horowitz

Nocturno en do menor
Este nocturno en do menor, que fue publicado de forma póstuma y también sin número de opus, fue escrito en realidad en el año 1837. Su duración es de unos tres minutos y medio, su tempo es andante sostenuto y la mayor parte de él está se toca piano, aunque crece un poco tras la sección central (luego vuelve a piano). Está listado también como Brown-Index 108.


La mano derecha lleva la voz principal, por lo que desarrolla el tema de la pieza, que se repite de varias maneras distintas a lo largo del nocturno. Tiene parecidos con el anterior Nocturno en do sostenido menor, como por ejemplo las escalas ascendentes o descendentes más rápidas tras un tiempo de mayor tranquilidad, aunque es ligeramente más complicado porque la cantidad de notas es mayor en general. La mano izquierda también es bastante similar en la forma al Nocturno en do sostenido menor de 1830, aunque es algo más difícil. Toca ocho corcheas cada compás, pero de ellas, la tercera y la séptima no son notas simples, sino que son acordes de dos o tres notas, lo que obliga a mover más la mano.

El entierro del conde de Orgaz

Análisis histórico, estético y crítico de una obra maestra
Por: Federico Zertuche


Una gran obra de arte deviene como tal desde el momento mismo en que ha sido concluida por su creador, y así permanece no obstante el transcurso del tiempo, es más, éste discurrir temporal confirma tan singular y peculiar característica. Afortunadamente abundan ejemplos convertidos en paradigmas de esa categoría estética.

Probable autorretrato como personaje en El entierro

Así, tenemos el caso de un gran lienzo pintado al óleo entre 1586 y 1588, aunque firmado en 1578 por Dominico Theotocopuli, cuyo nombre original era Doménikos Theotokópoulos (Candía, Creta, 1541, Toledo, España, 1614) mejor conocido e inmortalizado como El Greco, con formato de 4,80 x 3,60 m, titulado El entierro del señor de Orgaz, y localizado desde entonces en la Iglesia de Santo Tomé en Toledo, España.


Conocido, admirado y aclamado por multitudes desde su creación El entierro del conde de Orgaz, como se denomina, pues se sabe a ciencia cierta que el personaje central, don Gonzalo Ruiz de Toledo, era a su muerte (1323) señor de Orgaz, y que la villa de dicho nombre no fue condado sino hasta 1522. Hombre piadoso y benefactor de la parroquia de Santo Tomé, reedificada y ampliada el año 1300 a sus expensas, al morir había dejado la siguiente manda en su testamento a los vecinos de la villa de la que era señor: “páguese cada año para el cura, ministros y pobres de la parroquia 2 carneros, 8 pares de gallinas, 2 pellejos de vino, 2 cargas de leña, y 800 maravedís”.

Para tener una idea del monto legado, como sabemos, el maravedí fue una antigua moneda española utilizada entre los siglos XI y XIV, que también sirvió como unidad de cuenta hasta el siglo XIX. La acuñación de moneda en Castilla comenzó durante el reinado de Alfonso VI, después de la conquista de Toledo (1085), siendo su primer numerario el dinero y el óbolo de vellón, a semejanza de otros reinos españoles. Alfonso VIII de Castilla empezó a labrar el oro hacia el año 1172, y poco después lo hizo Fernando II de León en piezas llamadas maravedís o morabetís, con un peso aproximado de 3,8 gramos cada una.


En ese entonces, luego de la muerte del señor de Orgaz en 1323, surgió una leyenda piadosa y milagrosa que daba cuenta que en el momento de su entierro bajaron del cielo san Esteban y san Agustín para tomar su cadáver y depositarlo en la tumba, a causa de la devoción que Don Gonzalo les profesó en vida, mientras se escuchaba una voz que decía: "Tal galardón recibe quien a Dios y a sus santos sirve".

Párroco Andrés Nuñez, derecha, con capa
pluvial, leyendo un libro en sus manos.

Transcurridos más de dos siglos de la muerte del señor de Orgaz, en 1564, don Andrés Núñez de Madrid, párroco de Santo Tomé, advirtió el incumplimiento por parte de los habitantes de la localidad toledana a seguir entregando los bienes estipulados en el testamento de su señor y reclamó la manda ante la Chancillería de Valladolid. Cinco años más tarde las autoridades fallan a su favor y como consecuencia recibió una suma considerable por los muchos años impagos.


Con tal cantidad, el párroco decidió invertirla de la siguiente forma: quiso perpetuar para las generaciones venideras al conde, señor de la villa de Orgaz encargando el epitafio en latín que se encuentra a los pies del cuadro, en la que además del pleito emprendido se narra el relato del suceso prodigioso que ocurrió durante el entierro del señor de Orgaz, dos siglos antes. Para presidir la capilla mortuoria encargó el trabajo a un pintor feligrés y parroquiano, que por entonces vivía, de alquiler, a pocos metros de allí, en las casas del Marqués de Villena.


El 15 de marzo de 1586 se firma el acuerdo entre el párroco, su mayordomo y El Greco en el que se fijaba de forma muy precisa la iconografía de la zona inferior del lienzo, que sería de grandes proporciones. Se puntualizaba de la siguiente manera: “en el lienzo se ha de pintar una procesión, (y) cómo el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo Ruiz de Toledo señor de la Villa de Orgaz, y bajaron San Agustín y San Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndolo de la cabeza y el otro de los pies, echándole en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esto se ha de hacer un cielo abierto de gloria ...”.


El trabajo se alargó hasta finales de 1587 probablemente, para el aniversario del milagro y la fiesta de santo Tomás. Luego de algunas disputas sobre el precio, el Consejo Arzobispal resolvió que la parroquia le abonara a El Greco 1200 ducados, concertándose el 20 de junio ambas partes y saldándose la deuda en 1590.

Niño: retrato del hijo de El Greco

Antes de entrar en análisis formales, técnicos, artísticos y pictóricos propiamente dichos, valgan algunas consideraciones generales sobre el cuadro y su autor: Algunos autores la han definido como “no sólo es la obra cumbre de El Greco, sino la obra maestra de toda la pintura”.


El Greco lo pinta en plena madurez artística. Tiene rigor arquitectónico y una unidad extraordinaria a pesar de las dos partes en las que está dividido. En la obra están presentes elementos del lenguaje manierista del pintor: figuras alargadas, cuerpos vigorosos, escorzos inverosímiles, colores brillantes y ácidos, uso arbitrario de luces y sombras para marcar las distancias entre los diferentes planos, etc.


Cuando El Greco se instala en Toledo, alcanza esa madurez pictórica que arrastra a su paso por Italia y los talleres de los mejores pintores de la época. Es entonces cuando El Greco apunta nuevas formas donde los cuerpos se distorsionan, se llenan de arrebato místico: las posturas, las miradas.

Que El Greco pintase una serie de personajes reales contemporáneos suyos supone el primer retrato colectivo de la historia del arte español. Y hay quien ha visto en la composición completa del cuadro una composición clásica: los caballeros, verticales en la tierra, serían las columnas de un pórtico; sobre ellos, un frontón triangular que quedaría conformado por las nubes que convergen en el vértice del Padre.


El cuadro tiene influencias de la pintura italiana de los juicios finales, de los “Santos Entierros de Cristo” de Tiziano. Y también influencias de los pensamientos de la época sobre la construcción visionaria e idealizada de la gloria celeste desde lo alto.

El cuadro está dividido en dos grandes partes o espacios temáticos: 1) En la alta, donde el artista plasma una escena celestial, aparecen Jesucristo Resucitado y vestido con túnicas blancas al centro, más abajo la Virgen junto a Juan el Bautista, a la diestra de Cristo San Pedro con las llaves, entre otros santos y personajes fallecidos que ya pueblan el Paraíso; 2) En la parte inferior -la terrenal-, se representa el acto fúnebre con el entierro del señor de Orgaz, al centro ataviado de armadura, rodeado por personajes enlutados, unos eclesiásticos y otros civiles. Evidentemente, El Greco prefigura la inminencia del tránsito del conde de Orgaz de la Tierra donde reposarán sus restos carnales, hasta el Cielo donde viajarán su alma y espíritu. 

El Greco incluye personajes en tamaño real en el cuadro, cuadros dentro del cuadro –el martirio de San Esteban y los santos de la capa pluviales del obispo y el párroco-. El alargamiento de las figuras es un recurso muy utilizado por el pintor en sus lienzos que lo caracterizará. Este recurso lo tomó de Miguel Ángel, Tintoretto y Parmigianino cuando viajó y vivió en Italia. El alargamiento busca una belleza mediante una estilización gótica. 

El lienzo planteaba no pocos problemas, incluso a pesar de las medidas que finalmente tuvo y que no fueron escasas y que supusieron un desafío para su autor. El tamaño y las dificultades que comportaba la realización de semejante lienzo, así como la brillante manera que demostró el Greco a la hora de resolverlas, por no hablar del prestigio que poseía entonces.


El autor se ciñó literalmente a lo estipulado en el contrato y que le obligaba a representar un hecho descrito con detalle. Cumpliendo con eso (parte terrenal) el Greco representó con más libertad la parte celestial componiendo una escena muy personal. La parte superior no se ajusta a la realidad visible y los colores no responden a los de la propia naturaleza lo que proporciona al cuadro un interés añadido.


Existe un evidente anacronismo e inverosimilitud con la mezcla de personajes que en la realidad se llevaron más de 200 años de diferencia, puesto que en la parte "terrestre" aparecen San Esteban y San Agustín, con vestiduras eclesiásticas amarillas, cargando al señor de Orgaz para ser enterrado, sin incluir a los santos y personajes de la parte celestial.

San Esteban, el señor de Orgaz y san Agustín

Es significativo como El Greco pinta al señor de Orgaz con armadura lujosa, no humildemente envuelto en una mortaja o un hábito de mendicante, como era en realidad. Por su parte, los nobles caballeros y académicos que junto a los sacerdotes conforman el fúnebre elenco, ataviados por trajes de riguroso y luctuoso negro, los primeros portan al cuello blancas gorgueras con lechuguilla, dos de los cuales llevan bordada al pecho la roja Cruz de los Caballeros Santiago,  mientras que los académicos lucen el cuello en alto.


También llama la atención que, como consecuencia del manierismo, no existe profundidad en la escena, por lo que no observamos ni suelo, ni fondo, ni casi podemos afirmar que la escena se representa al aire libre o en el interior de una cripta. La luz existe casi exclusivamente en la parte superior. En la inferior, la luz proviene de las vestiduras.

Llama la atención, asímismo, que entre los asistentes al entierro no figure una sola mujer. Por otro lado, es notoria la fina disposición, elegantes maneras y elocuentes formas en que se han pintado las manos de varios personajes así como el lenguaje gestual que despliegan.


La iglesia de Santo Tomé aparece citada en el siglo XII, aunque su configuración actual fue acometida a principios del siglo XIV por el propio señor de Orgaz, que añadió el actual campanario cristiano al antiguo alminar musulmán.

Iglesia de Santo Tomé, Toledo

Santo Tomé es una iglesia con una torre mudéjar, copia de la de San Román. Contiene cerámica vidriada e incrustaciones de una hornacina visigótica y una cruz patada. Su última restauración –magnífica- ha devuelto todo su esplendor a una de las torres más bellas de Toledo y se ha producido en el año 2000.


En el interior del templo, un retablo del siglo XVI, plateresco, y dos barrocos, una pila bautismal de mármol del siglo XVI, una bellísima imagen de la virgen en mármol del siglo XIII, tres interesantes lienzos de Tristán, alumno de El Greco y dos preciosas esculturas de la escuela de Alonso Cano.




Transcribo en seguida un artículo de Ramon Gonzalvo Mourelo tomado de: http://verdadyverdades.blogspot.com/

Historia del Arte, lunes 14 de febrero de 2011


Nombre: El Entierro del Conde Orgaz
Autor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)
Estilo: Manierista
Fecha: 1586-1588
Localización: Iglesia de santo Tomé (Toledo)
Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m


DESCRIPCIÓN:


El cuadro está dividido en dos grandes zonas:

1.- En la parte alta una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otros personajes ya fallecidos.


2.- En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeado de personajes, unos eclesiásticos y otros civiles.


Andrés Nuñez de Madrid (Párroco de Santo Tomé) lo encargó al El Greco en 1586 para que este lienzo fuera situado en una capilla lateral de la citada iglesia parroquial.


El cuadro tenía que representar el milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: En ese momento bajan del cielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos.


ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA:


Presenta características que la sitúan dentro del estilo Manierista de la pintura:


Luces de apariencia artificial: indica artificiosidad e intelectualidad.


La parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de una fuente definida, la parte terrenal presenta el cuerpo del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las caras de los personajes representados. Las antorchas que portan algunos individuos hubiesen modificado la luminosidad del cuadro creando unos contrastes entre luces y sombras.Este recurso de una forma artificial atrae la mirada hacia unas partes determinadas.

Alargamiento de las figuras: recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos sus lienzos y que caracterizarán su obra. Este recurso lo toma de Miguel Ángel, tras su paso por Roma, y de Tintoretto y Parmigianino (escuela Veneciana).


El alargamiento de las formas busca una belleza mediante la estilización de inspiración goticista y que cuestiona las reglas y modelos dominantes del Alto Renacimiento y que ya, en el siglo XVI, se consideran caducas. Hade ser el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura.


Figuras cortadas: otro de los recursos manieristas en la pintura, impensable en el Renacimiento de la armonía, el equilibrio y la composición; el Manierismo al romper con las normas busca efectos mayores en el cuadro.


Figuras serpentinatas: figuras retorcidas que buscan extraños escorzos (la figura del ángel que conduce el alma del señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros ángeles de la escena celestial).


Estudio anatómico de los cuerpos: se observa en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la obra.


Predominio del color en la composición frente a la línea: observable en los colores vistosos y llamativos que se utilizan y que llaman la atención (las casullas de los santos, las caras recortadas en fondo negro de los personajes, la utilización de los blancos y en general el colorido de la parte celestial).


El predominio del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma del difunto, en donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en donde ha desaparecido totalmente la línea.


Supone el triunfo del color sobre la línea (El Greco, Miguel Ángel, Tiziano y la escuela manierista Veneciana).


Un cierto “Horror vacui” en la composición: otra de las características del Manierismo, que trata de llenar todo el espacio pictórico (visible, por ejemplo, en la parte celestial en donde aparecen un sin fin de personajes que llenan por completo la escena).


El movimiento.


Refleja el Manierismo del Greco influenciado por Miguel Ángel y la escuela veneciana: funde todas estas tendencias llegando a crear aun estilo personal y propio que ha hecho que algunos estudiosos del tema no se atrevan a inscribir a El Greco en el Manierismo y consideren su estilo excesivamente personal y de difícil de clasificación.


ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:


El pintor pinta el entierro tal y como se le ha mandado, pero también una visión divina del mundo celestial ha donde irá el alma del difunto.

Un cielo dominado por la figura central de Jesucristo Resucitado (vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del universo a todas las almas y a esa alma del difunto que sube hacia él.


Con la mano derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y como lo atestigua su atributo pictórico), indicándole que ha de abrir las puertas para esta alma que sube.


Bajo la figura central aparece la Virgen María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojo porque es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo).


María, está en disposición de acoger el alma que sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve.


Esta posición de la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de Madre será uno de los argumentos contrareformistas más utilizados en el Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las doctrinas protestantes, se hará hincapié en la función de quien recibe un culto de hiperdulía.


A la izquierda de Cristo (derecha del cuadro) aparecen toda una serie de personajes que miran adorantemente a Dios.


Entre ellos y reconocibles a través de sus atributos, a San Juan el Bautista (reconocible por su vestimenta de piel de camello), dos mártires San Pablo Apostol (con la espada de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria que asemeja la de un peregrino y con la concha.


En segunda fila de este grupo aparece Santo Tomás (titular de la parroquia y reconocible por la escuadra de arquitecto) y el resto de los apóstoles al lado de Felipe II, lo cual no deja de ser un sorprendente lugar.


En último lugar aparecen una serie de santos sin identificar que forman el coro celestial alrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina derecha de la parte celestial de la composición, sí se pueden identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián con las saetas de su martirio, ambos santos con una devoción particular en el lugar.


En la parte izquierda del cuadro aparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con su arpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca. En definitiva toda una serie de personajes importantes a quienes se presupone un lugar destacado en la otra vida.

En la parte terrenal de la pintura, aparece el cuerpo inerte del noble difunto que es recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban, diacono de la Iglesia y primer mártir.


En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y otras escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no así a los de la época de las dos figuras retratadas.


A este entierro asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside las exequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su entorno.


En la parte opuesta, un fraile franciscano, otro agustino y un fraile dominico.


En la fila del centro una serie de personajes contemporáneos de El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente, invitando a entrar al espectador en el misterio y milagro que está ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de El Greco señalando con su dedo al personaje central.


Entre la parte terrenal y la celestial aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel, personajes que también aparecen por toda la composición distribuyéndose conforme a la disposición en jerarquías propuesta por el mismo San Agustín.


De esta forma los ángeles serían los más cercanos a los personajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines y querubines alrededor de los personajes espirituales, representados como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes al lado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor los detalla a base de colores difuminados que rodean la Figura de Jesús.


En líneas generales podemos hablar de una composición en donde además de relatarnos un milagro, tal y como se le pide al pintor, éste, ayudado de las indicaciones de los clérigos, va más allá y nos presenta una visión beatífica del Cielo en todo su esplendor, dándonos así una lección teológica del mismo.


Esto es, que las almas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida.


Éstas serán juzgadas por Dios en la persona de su Hijo, determinando a quien se les abre el cielo o quienes son condenados para toda la eternidad.


De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus distintas jerarquías, sirven de intermediarios, “ayudando” al alma a elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas personas que a lo largo de la Historia se han hecho merecedoras de Él.


Autor:
EL GRECO: Este autor tiene un espíritu religioso (y por eso su pintura sólo es un medio de representar la experiencia religiosa), pero también tiene un espíritu que le permite presentarlo con un lenguaje nuevo; por esto está demostrado que EL GRECO es uno de los testimonios más importantes al representar la religiosidad castellana de la época reflejada en sus obras


Género:
Es una pintura religiosa, figurativa, en la que se representa un enterramiento donde se pueden ver dos partes bien diferenciadas: en la parte inferior el autor se aproxima más a la representación de estilo romana, mientras que en la parte superior del cuadro se acerca más a su época, el Renacimiento; esta obra la podemos situar en la mitad de la evolución estilística del autor.


ANÁLISIS FORMAL Y ESTILÍSTICO:

La línea y el color: las dos partes del cuadro están claramente diferenciadas por un tratamiento del color muy diferente entre ambas; en la parte inferior del cuadro se encuentran los colores de: blanco, negro y dorado. Y en la parte superior hay grandes estridencias con colores como el gris, el blanco, el rojo y el azul.


El cuadro tiene mucha luz en el centro, y más sombras en los márgenes = esto ayuda a dar impresión y profundidad al cuadro.


Tiene una pincelada segura y rápida, sin detalles, haciendo esbozos más que dibujando = como se hace en el difuminado, es decir, que no hay una línea clara que separe a las figuras. Esta técnica el autor la consigue pasando la brocha seca sobre lo que acaba de pintar, para emborronarlo todo. La técnica se llama Sfumatto.


La composición: El cuadro se compone con tres escenas que se presentan al mismo momento: el enterramiento, la acción de los santos, y la gloria.


Y también se compone de dos partes: la terrenal (inferior) y la celestial (superior).


El cuadro recibe la luz de seis antorchas que llevan los nobles y un niño; sólo es con esta luz que se rompe toda la oscuridad de la escena.


Esta es una composición cerrada porque todos los componentes del cuadro están mirando hacia el centro de éste y porque las figuras y los cuerpos se inclinan hacia el interior del cuadro. Además también se podría apuntar que es una composición de líneas dinámicas, porque sus líneas son curvadas (en la zona superior, el cielo). En esta zona el pintor juega con los colores y luz para conseguir efectos de profundidad y sensación de movimiento (dinamismo).


Iconografía: es la representación del funeral del noble Gonzalo Ruiz, conde de Orgaz, muerto el año 1312. La escena se inspira en una leyenda toledana según la cual el cadáver del conde fue depositado en el sepulcro por los santos Agustín y Esteban, en reconocimiento de la generosidad que este noble había demostrado en vida hacia estos santos.


Iconología: esta obra muestra la fusión entre el mundo real y el mundo celestial, que son dos espacios que entre sí se complementan y se explican mutuamente. Son dos partes del cuadro que se separan estilísticamente porque la parte de arriba pertenece a la época del Renacimiento y la de abajo pertenece más a la época de lo romano, por eso se diferencian claramente entre ellas.


Esta obra pertenece al Renacimiento español, es una de sus obras más personales y la realizó cuando ya estaba en Toledo, habiendo aprendido antes el arte que en Florencia por esa época se cultivaba.


Esta obra es una fusión entre el mundo terrenal (real) y el del más allá (el cielo), dos espacios que mutuamente se complementan y se explican.