domingo, 1 de septiembre de 2013

M. C. Escher


La excelencia del arte gráfico: M.C. Escher.

Desde que tuve a la vista las primeras obras de Maurits Cornelis Escher
Philosophy
quedé muy impresionado por la poderosa, minuciosa, límpida y sugerente factura, por sus imaginativas propuestas creativas que iban más allá de todo lo visto antes: auténticos desafíos que transforman y transmutan la realidad-real para ofrecer al espectador una realidad alterna o paralela hermosamente transfigurada por el genio del artista.


Con el transcurso del tiempo, mi admiración por Escher no ha dejado de crecer evolucionando y devenido en pasión, devoción e interés por conocer más su obra y figura. Por ello, quiero dedicar este post a tan peculiar artista holandés que sin duda honra la dilatada y célebre tradición plástica flamenca que le precede.

En lugar de pretender reinventar el hilo negro, he preferido apoyarme en expertos para beneficio de los escasos pero atentos lectores de mi blog, que dicho sea de paso trata de cumplir una función de difusión cultural y artística. Así, me he apoyado en material de la National Gallery of Art, de Washington, D.C., así como en The Official M.C. Escher Website, que he seleccionado y traducido, alternando imágenes de su obra.   


Bosquejo biográfico de M.C. Escher.

Maurits Cornelis Escher (1898-1972) es uno de los más famosos artistas
Autorretrato, 1929.
gráficos del mundo. Su arte es disfrutado por millones de personas, como se puede apreciar en muchos sitios web en Internet.

Es el más famoso por sus llamadas estructuras imposibles, ascendentes y descendentes, sus “relatividades”, impresiones de transformación, como la metamorfosis I, II y Metamorfosis Metamorfosis III, Sky & Water I, o los Reptiles.

Pero también dejó algunos maravillosos trabajos más realistas durante la época en que vivió y viajó por Italia. Castrovalva por ejemplo, donde ya se puede ver la fascinación de Escher por los efectos de alto y bajo, cerca y lejos. La litografía Atrani, un pequeño pueblo en la costa de Amalfi se hizo en 1931, pero regresa por ejemplo, en su obra maestra Metamorfosis I y II.

M.C. Escher, hizo durante su vida 448 litografías, xilografías y grabados en madera y más de 2.000 dibujos y bosquejos. Al igual que algunos de sus célebres predecesores, - Miguel Ángel, Leonardo da Vinci , Durero y Holbein, MC Escher era zurdo.

Aparte de ser artista gráfico, M.C. Escher ilustró libros, hizo tapices, sellos y murales. Nació en Leeuwarden, Países Bajos, siendo el cuarto y más joven hijo de un ingeniero civil. Después de cinco años, la familia se trasladó a Arnhem donde Escaher pasó la mayor parte de su juventud. Tras fracasar en sus exámenes de secundaria, Maurits finalmente se matriculó en la Escuela de Arquitectura y Artes Decorativas de Haarlem.

Espejo mágico.

Después de sólo una semana, informó a su padre que prefería estudiar arte gráfico en lugar de arquitectura, luego de haber mostrado sus dibujos y recortes de linóleo a su maestro gráfico Samuel Jessurun de Mesquita, quien le animó a continuar con las artes gráficas.

Después de terminar la escuela, viajó a través de Italia, donde conoció a su
Ravello, costa de Ialia, Amalfi.
esposa, Jetta Umiker, con quien se casó en 1924. Se establecieron en Roma, donde permanecieron hasta 1935. Durante estos 11 años, Escher viajaba cada año a través de Italia, dibujando las distintas impresiones que hacía cuando regresaba a casa.

Muchos de estos bocetos que más tarde usaría para otros litografías y/o grabados en madera, por ejemplo, el fondo de la cascada es una litografía proviene de su período italiano, o los árboles que refleja en el charco en grabado en madera, son los mismos árboles que Escher utilizado en su grabado "Pineta de Calvi", que hizo en 1932. Respecto a la simetría, M.C. Escher quedó fascinado por la división regular del plano, la primera vez que visitó la Alhambra, el castillo árabe del siglo catorce en Granada, España en 1922.

Durante los años en Suiza y a lo largo de la Segunda Guerra Mundial,
Il Mulino.
continuó a buen ritmo su trabajo, dibujando 62 del total de 137 dibujos división regular que haría en su vida. Ahondaría su pasión por la División regular del plano, mediante el uso de algunos de sus dibujos, como base para una nueva manía, tallando las esferas de madera de haya.


Jugó con la arquitectura, la perspectiva y los espacios imposibles. Su arte continua asombrando y cuestionando a millones de personas en todo el mundo. En su trabajo reconocemos su aguda observación, así como expresiones de sus fantasías. M.C. Escher nos muestra que la realidad puede ser maravillosa, comprensible y fascinante.

Esbozo preparado por la National Gallery of Art:

El artista holandés Maurits C. Escher (1898-1972) fue dibujante, ilustrador de libros, diseñador de tapices y muralista, aunque su trabajo principal fue como grabador. Nacido en Leeuwarden, Holanda, hijo de un ingeniero civil, Escher pasó la mayor parte de su infancia en Arnhem. Aspirando a ser un arquitecto, Escher se inscribió en la Escuela de Arquitectura y Artes Decorativas de Haarlem. Mientras estudiaba allí desde 1919 hasta 1922, el énfasis pasó de la arquitectura al dibujo y grabado por influencia de su maestro Samuel Jessurun de Mesquita.

En 1924 se casó con Escher Jetta Umiker, la pareja se estableció en Roma
Palma
para formar familia. Residieron en Italia hasta 1935, cuando la creciente crisis política obligó a trasladarse primero a Suiza y después a Bélgica. En 1941, con la Segunda Guerra Mundial en curso, y las tropas alemanas ocupando Bruselas, Escher regresó a Holanda y se instaló en Baarn, donde vivió y trabajó hasta poco antes de su muerte.

Al inicio de su carrera, los principales temas de arte de Escher son Roma y la campiña italiana. Mientras vivía en Italia desde 1922 hasta 1935, pasó los meses de primavera y verano viajando por todo el país para hacer dibujos. Más tarde, en su estudio en Roma, Escher desarrolló estas impresiones. Representa las sinuosas carreteras de la campiña italiana, la arquitectura densa de pequeños pueblos y laderas, o detalles de enormes edificios en Roma, Escher creó a menudo enigmáticos efectos espaciales mediante la combinación de varios y a menudo puntos de vista contradictorios, por ejemplo, mirando hacia arriba y hacia abajo al mismo tiempo. Con frecuencia hace tales efectos más dramáticos a través de su tratamiento de la luz, utilizando contrastes vivos de negro y blanco.

Después que Escher dejó Italia en 1935, su interés se desplazó desde el
paisaje a algo que describió como "imágenes mentales", a menudo se basa en premisas teóricas. Esto se debió, en parte, por una segunda visita en 1936 al palacio de la Alhambra en Granada, España del siglo XIV. Los azulejos que adornan la espléndida arquitectura morisca sugieren nuevas direcciones en el uso del color y el patrón aplanado de formas entrelazadas. Sustitución de los modelos abstractos de teja árabe con figuras reconocibles, a finales de 1930 Escher desarrolló "la división regular del plano." El artista también utiliza este concepto en la creación de sus “prints” Metamorfosis. A partir de la década de 1920, la idea de "metamorfosis"-una forma u objeto se convierta en algo completamente diferente, se convirtió en uno de sus temas favoritos. Después de 1935, Escher también explora, cada vez más, laberintos arquitectónicos complejos que implican juegos de perspectiva y representación de espacios imposibles.


Hormigas sobre cinta de Moebius

Desde 1964, la National Gallery of Art ha formado la colección por excelencia
Puddle, 1952, Woodcut printed in brown, grey-green, and black,
from the blocks signed in pencil (9 1/2" X 12 1/2").

del arte de Escher fuera de Holanda gracias a la generosidad de muchos donantes, entre ellos Cornelius Van S. Roosevelt y Lessing J. Rosenwald, ambos de los cuales conocieron y trataron a Escher. La colección de la Galería incluye más de 400 obras de Escher: dibujos, libros ilustrados, material técnico, e impresiones de 330 de los 450 grabados del artista.

El temprano interés de Escher en el contraste entre el negro y el blanco es evidente en este grabado. También se presentan las ideas que desarrolló plenamente más adelante, tales como las formas de entrelazados vistos en la reseña que se presenta aquí.

El grabado es un proceso de alivio. En primer lugar se realiza un dibujo en un bloque de madera que ha sido cortado a lo largo del grano. Un cuchillo y el cincel se utilizan entonces para eliminar la madera a ambos lados de las líneas dibujadas, dejando la superficie de impresión en relieve por encima de las áreas a permanecer en blanco. En su período temprano de Escher también utiliza con frecuencia cortes de linóleo como un medio de impresión, en la que la misma técnica se emplea como en un grabado.

Wild West, 1920, grabado en madera, Colección de Seymour e Iris Schwartz.

Creado por Escher mientras todavía era un estudiante de la Escuela de Arquitectura y Artes Decorativas de Haarlem, este es el primer “print” para demostrar su teoría de la división regular del plano. Escher cortó ocho cabezas - cuatro hombres y cuatro mujeres - en el bloque de madera original. La imagen final se logró mediante la impresión del bloque de cuatro veces.

Ocho Cabezas, 1922, grabado en madera, bloque impreso en cuatro ocasiones, Colección de Cornelius Van S. Rossevelt.

Escher aprendió a hacer litografías en 1929. Este es su segundo intento en el medio. Hizo autorretratos durante su carrera, experimentando con diferentes técnicas de grabado que incluyen el corte de linóleo, xilografía, litografía y "manera negra".

En mayo y junio de 1929, Escher viajó por el paisaje montañoso de los
Abruzos, Italia, con la intención de producir un libro ilustrado de la región. Tal proyecto no se materializó, aunque si realizó 28 dibujos en los que se basó para sus grabados, incluyendo esta litografía que representa el pueblo de Castrovalva.

Castrovalva, 1930, litografía, Colección de Cornelius Van S. Roosevelt.

A menudo Escher utiliza sus dibujos como estudios de huellas, pero de vez en cuando también experimenta con diferentes técnicas de dibujo. Sus experimentos más importantes son los "dibujos cero" en los que recubre uniformemente el papel con tinta litográfica. A continuación se basa en la superficie preparada con una herramienta puntiaguda, anotando o arañando sobre tal superficie para producir la imagen. Esta técnica, que emplea por primera vez en 1929, lo condujo directamente a su trabajo en litografía.

Este es uno de los primeros grabados de Escher para explorar los diferentes
niveles de la realidad. La primera realidad que se observa es el espacio en sí y los objetos que lo rodean. La segunda, es la calle, que a su vez se convierte en parte da la sala por su reflejo en el espejo. Por último, los objetos frente al espejo, por su reflexión, se convierten en parte de la escena de la calle. Al mismo tiempo, la impresión presenta una imposibilidad física: el espejo inclinado hacia el techo refleja la calle desde la ventana de la pared opuesta.

Naturaleza muerta con espejo, 1934, litografía, Colección de Crnelius Van S. Roosevelt.

En la siguiente imagen, Escher y el interior de su estudio en Roma se reflejan en la esfera de espejo que sostiene con su mano. La preocupación de Escher son espejos, reflexiones e ilusiones visuales, pertenece a una tradición de arte del norte de Europa desde el siglo XV.




Mano con esfera reflejante, 1935, litografía, Colección Rosenwald.

El siguiente, es uno de los primeros grabados de Escher con la idea de una construcción imposible. Une en una sola perspectiva una mesa cubierta de libros y objetos unida a una vista de la calle de abajo.




Abajo, uno de los primeros grabados de Escher para demostrar su teoría de la "división regular del plano", que describe como sigue: "Un plano que debe considerarse ilimitado en todos los lados, se puede llenar con o dividirlo en figuras geométricas similares que hacen frontera entre sí en todos los lados sin salir de los espacios vacíos. Esto puede llevarse hasta le infinito de acuerdo con un número limitado de sistemas."  

Este es uno de los primeros grabados de Escher para demostrar su teoría de la "división regular del plano", que él describe como sigue: "Un plano, que debe considerarse ilimitado en todos los lados, se puede llenar con o dividirlo en figuras geométricas similares que hacen frontera entre sí en todos los lados sin salir de los espacios vacíos. Esto puede llevarse hasta el infinito de acuerdo con un número limitado de sistemas. "




Desarrollo I, 1937, grabado en madera, Colección de Cornelius Van S. Roosevelt.

Esta impresión es una de las primeras de Escher para mostrar la influencia del trabajo de teja árabe (morisca), con sus formas abstractas geométricas en positivo-negativo. Combina día y noche en paisajes como imágenes especulares, los pájaros blancos se combinan en el cielo con la luz del día a la izquierda, mientras que a la derecha los pájaros negros se mezclan para crear un cielo nocturno.




Día y noche, 1938, grabado en madera en color negro y gris, impresos a partir de dos bloques, Colección de Cornelius Van S. Roosevelt.

Una fascinación de Escher fue la animación de un concepto abstracto. Aquí, los reptiles cobran vida a medida que se arrastran fuera de la pintura del artista y del dibujo, solo para volver a ella. Escher escribió esta impresión: "Evidentemente, uno de los reptiles se ha cansado de la mentira plana y rígida entre sus compañeros, por lo que pone una pierna de aspecto plástico sobre el borde y logra liberarse..." El nombre de JOB que aparece abajo a la izquierda se refiere a una marca belga para papel de fumar.




Reptiles, 1943, litografía, Colección Rosenwald.

Sobre la siguiente obra, Escher escribió: "Da la ilusión de un pueblo, de los bloques de la casa con el sol que brilla sobre ellos. Pero de nuevo, es una ficción, ya que mi papel se mantiene plano. Con espíritu de burlarse de mis vanos esfuerzos y tratando de romper el papel de 'planitud', que pretende darle un golpe con el puño en la espalda, pero de nuevo no es bueno: el papel sigue siendo plano, y sólo se ha creado la ilusión de una ilusión sin embargo, la consecuencia de mi golpe es que el balcón en el medio es cerca de cuatro veces su tamaño en comparación con los objetos aledaños."




Balcón, 1945, litografía, Colección Cornelius Van S. Roosevelt.

Escher construye una cámara de cinco lados en el que todas las partes osn intercambiables. Esta es su primera impresión al centrarse principalmente en la idea de la relatividad. ¿Cómo se ve un objeto en relación a otro? La figura islámica de una arpía, una criatura mítica con el cuerpo de pájaro y cabeza humana, fue un regalo del suegro de Escher y aparece en varias de sus impresos.




Otro mundo (Another World), de 1947, grabado en madera y en negro, marrón medio y verde, impreso a partir de tres bloques, Colección de Cornelius Van S. Roosevelt.

Con frecuencia, Escher emplea un juego visual en el que transforma un patrón plano en un objeto tridimensional. El artista utiliza su diestra como modelo para las dos manos representadas en la impresión. 






Manos Dibujo, 1948, litografía, Colección Cornelius Van S. Roosevelt.

Escher describe la siguiente obra, como símbolo de orden y caos: el orden representado por el poliedro y la esfera translúcida; el caos representado por los objetos circundantes: rotos, gastados o arrugados por la vida cotidiana. El artista cree que el poliedro (una figura sólida con varios lados) simboliza la belleza, el orden y la armonía del universo. Sin embargo, él representa el caos con el mismo cuidado, como en la lata de sardinas exquisitamente dibujada en la parte superior izquierda. 



Contraste (Orden y Caos), 1950, litografía, regalo del Dr. y la Sra. S. Julius Piver. 

Esta es tal vez la litografía más conocida de Escher con el tema de la relatividad. También es un buen ejemplo de la apuesta de Escher para enfocarse en puntos de vista inusuales y frecuentemente conflictivos.



Relatividad, 1953, litografía, Colección Cornelius Van S. Roosevelt. 

En esta litografía Escher ilustra el "triángulo imposible" descrito por el matemático británico Roger Penrose en un artículo de 1958, la ilusión visual: "Este es un dibujo en perspectiva, cada parte de la cual es aceptada como la representación de una estructura rectangular tridimensional Las líneas del dibujo son, sin embargo, conectadas de tal manera para reproducir una imposibilidad. A medida que el ojo persigue las líneas de la figura, los cambios repentinos en la interpretación de la distancia del objeto al observador son necesarias".



Catarata, 1961, litografía, Colección de Van S. Roosevelt.

Cuando Escher realizó este grabado en madera sufría de mala salud, y en efecto es su última impresión. Volvió a ilustrar el concepto de infinito. Sin embargo, aquí se introduce una nueva invención: infinitamente pequeños anillos crecen desde el centro del círculo, y llegan a un tamaño mayor, a continuación, disminuyen de nuevo a medida que alcanzan la circunferencia exterior.





Serpientes, 1969, grabado en madera de color naranja, verde y negro, impresos a partir de tres bloques, Colección de Cornelius Van S. Roosevelt.

miércoles, 6 de febrero de 2013

West Side Story




West Side Story: la película

Por: Federico Zertuche

Hace pocos días puede ver de nueva cuenta la película West Side Story en el canal de TV Film&Arts, y debo decir que pese a mis primeras resistencias por el transcurso de los años (me imaginaba que vería un film viejo, algo caduco, anacrónico), sin embargo, desde que comenzó me volvió a atrapar disfrutándola enormemente, como toda obra de arte auténtica seguía intacta su belleza, vigor y propuesta creativa. Al verla podemos sentir que artísticamente se alinearon favorablemente muchos astros.  

En 1957 se estrenó en Brodway el musical West Side Story, obra que marcara un hito en la historia de la los musicales (musicals) de todos los tiempos, “un clásico”, como dirían los clásicos. La idea original fue concebida por el director y coreógrafo Jerome Robbins a quien un día un amigo le preguntó cómo adaptaría al presente el argumento de Romeo y Julieta de Shakespeare.

Tiempo después, Robbins y Leonard Bernstein, quizá el más célebre director de orquesta norteamericano, pianista y magnífico compositor, director titular de la Filarmónica de Nueva York desde 1958 hasta 1969, comenzaron a desarrollar la obra teatral en 1949, con la idea de un amor imposible entre un chico católico y una chica judía, ambos de Nueva York, separados por la intolerancia religiosa. La obra se llamaría East Side Story, pero entonces  el proyecto no prosperó.




Más tarde, Robbins y Bernstein volvieron sobre la idea, aunque para entonces Manhattan vivía un nuevo proceso inmigratorio signado por la enorme afluencia de puertorriqueños congregados en el West Side de la ciudad; la obra varió pues hacia los conflictos entre éstos y las comunidades de blancos pobres asentados ahí, así, unos representarían a los Montesco y los otros a los Capuletos, y el título de la obra cambiaría de East Side al de West Side Story.

West Side Story, The musical in Broadway.
De tal forma, la obra se estrenó el 26 de septiembre de 1957 en el Teatro Winter Garden de Broadway. Dirigida y coreografiada por Jerome Robbins, con música y orquestación de Leonard Bernstein, producida por Robert E. Griffith y Harold Prince, y como letrista (diálogos) Stephen Sondheim. Tuvo 732 representaciones (algo muy exitoso en la época), antes de salir de gira. La producción recibió una nominación a los premios Tony como mejor musical. Ganó un Tony en 1957 por la coreografía de Robbins. El espectáculo tuvo una representación aún más larga en la producción londinense, una serie de reposiciones y producciones internacionales.

De manera particular, el musical de Broadway inspiró la película West Side Story (1961), título traducido en Iberoamérica como Amor sin barreras,  película muy innovadora que ganó diez premios de la Academia de once nominaciones.  Protagonizada por Natalie Wood, Richard Beymer, Rita Moreno, George Chakiris, y Russ Tamblyn en los papeles principales. Basado en la obra musical del mismo nombre, inspirada a su vez en la obra de teatro Romeo y Julieta de Shakespeare. Ganadora de diez Oscar: mejor película, mejor director, mejor actor de reparto Geroge Chakiris , mejor actriz de reparto Rita Moreno, mejor dirección artística, mejor música, mejor fotografía, mejor sonido, mejor vestuario, y mejor montaje.



Como hemos señalado, el argumento está basado en la tragedia de Romeo y Julieta, y adaptada magistralmente a los tiempos modernos: En Nueva York, dos bandas de jóvenes, los Sharks, inmigrantes puertorriqueños, y los Jets, estadounidenses de origen irlandés, son rivales y viven en pleitos y disputas territoriales y raciales. El conflicto surge cuando María (Natalie Wood), hermana del jefe de la pandilla puertorriqueña, Bernardo (George Chakiris) y Tony (Richard Beymer) un ex miembro de los Jets, se enamoran. El desenlace, ya sabemos, es trágico.
  
El musical fue altamente innovador: por los bailes, producto de una estupenda coreografía de muy alta exigencia profesional a los danzantes  que forman parte de la acción dramática; por la música muy variada de Bernstein (ritmos latinos, como el mambo, jazz, canciones de amor de gran belleza melódica) y por el tema dramático. Una de las canciones más famosas de esta obra es America, donde se contraponen las dos visiones de los emigrantes al llegar a Estados Unidos: la ilusión por la libertad, la modernidad y el consumismo, y por otro lado el desengaño ante la marginación racial y la pobreza. La puesta en escena de la canción America se sitúa en una azotea donde los miembros de la pandilla puertorriqueña Sharks y sus novias charlan sobre su vida en Estados Unidos.

Jerome Robbins y Robert Wise
Los 22 actores que interpretan a los miembros de la spandillas de los Jets y los Sharks realizaron el estupendo número teatral y bailable del Prólogo en el área de los suburbios de Manhattan donde ahora se encuentra parte del Lincoln Center. Los pantalones usados por los bailarines fueron confeccionados con textiles especiales a fin de darles mayor elasticidad. Robbins ensayó con ellos tres meses antes de comenzar la película. Los bailarines afirmaron después que nunca habían trabajado tan duro en una obra musical. Durante la producción requirieron 200 pares de zapatos. Todo esto se aprecia en el film.

Natalie Wood y Richard Beymer
Los actores: Natalie Wood, en el papel de la puertorriqueña María, aparte de su hermoso rostro y encantadora figura, es la perfecta Julieta del Manhattan de aquella época. Impecable actuación. Para el papel de Tony (el Romeo), se ofreció a Elvis Presley su interpretación, pero su agente le aconsejó que lo declinara. Luego cuando la película recibió 10 Oscar, aquel se arrepintió. En todo caso, se eligió al estupendo actor Richard Beymer. Por otra parte, el extraordinario bailarín, cantante y actor George Chakiris, interpreta a Bernardo, hermano de María y líder de la banda de los Sharks. Russ Tamblyn, muy buen actor y bailarín, recrea a Riff, el líder de la banda de los Jets. Mención aparte merece Rita Moreno, en el papel de Anita, la novia de Bernardo, actriz y bailarina fuera de serie, su interpretación le valió un Oscar como mejor actriz de reparto.

West Side Story, Broadway. 
Entre tanto, la partitura fue creada y orquestada por Bernstein, con la asistencia de Sid Ramin e Irwin Kostal. El número de músicos requerido para una interpretación apropiada de la pieza está entre los más altos del repertorio de teatro musical. La partitura necesita de cinco instrumentistas de viento-madera (cada uno encargado de varios instrumentos), siete metales, cinco percusionistas, un teclista, un guitarrista y doce instrumentistas de cuerda. En total, son necesarios 30 músicos para interpretar la partitura tal cual fue escrita por el compositor.

Leonard Bernstein
Canciones
  • Prologue
  • Jet Song
  • Something's Coming
  • Dance At The Gym
  • Maria
  • America
  • Tonight
  • Gee, Officer Krupke!
  • I Feel Pretty
  • One Hand, One Heart
  • Quintet
  • The Rumble
  • Cool
  • A Boy Like That & I Have A Love
  • Somewhere (Finale)






Jerome Robbins










Ficha técnica de la película:

Título original: West Side Story. En Iberoamérica: Amor sin barreras. (1961).
Dirección: Robert Wise y Jerome Robbins .
Producción: Robert Wise.
Guion: Ernest Lehman.
Música: Leonard Berstein. Textos: Stephen Sondheim.
Maquillaje: Emile La Vigne.
Fotografía: Daniel L. Fapp.
Montaje: Thomas Stanford.
Vestuario: Irene Sharaff.
Efectos especiales: Saul Bass y Linwood G. Dunn.
Protagonistas: Natalie Wood, Richard Beymer, Russ Tamblyn, Rita Moreno, George Chakiris. 

sábado, 26 de enero de 2013

Posada y la Edad Media


José Guadalupe Posada y la tradición medieval en torno a la muerte.

Por: Federico Zertuche

Posada en su taller, grabado de Leopoldo Méndez 1937.



Para: la medievalista Ana Luisa Haindl U. Con afecto y admiración.



Me han alegrado mucho las múltiples celebraciones, homenajes, exposiciones, artículos, ensayos, y demás manifestaciones recientes y actuales en torno al centenario de la muerte del magnífico grabador, ilustrador, caricaturista y diseñador gráfico José Guadalupe Posada (1852-1913).



Estos días he sido afortunado por nuevas lecturas sobre Posada, y volver a ver imágenes de su obra, en exposiciones, libros y en Internet. Sin embargo, he notado algo que por su ausencia me parece muy significativo, y que es tema de este pequeño y personal homenaje que rindo a Posada.



Ya sabemos que los silencios son elocuentes, en música valen tanto como los sonidos; pues bien, hay un dato de primerísimo orden que en los estudios e investigaciones sobre Posada -por lo general y salvo notables excepciones- brilla por su ausencia, no obstante que a mi juicio es de primer orden, a saber, la directa influencia e indiscutible conexión entre los grabados sobre madera y otras representaciones iconográficas (frescos y murales, esculturas, etc.) de la Baja Edad Media profusamente elaborados en torno a la figura de la muerte (representada como esqueletos vivientes –calaveras-), concretamente en la temática alusivas a La Danza de la Muerte o Danza Macabra, y las "calaveras" de Posada.



Las excepciones a que me refiero, son contadas: Jean Charlot (1925), Anita Brenner (1929), Joaquín Bolaños (1944), Paul Westheim (1953), Luis Cardoza y Aragón (1964), y Víctor M. González Esparza (1995).   



La iconografía medieval producida en lo que ahora son Francia, Italia, Alemania, España y otros países, en torno a la muerte y a las figuras de muertos reproducidas como esqueletos vivientes, a los que el artista o artesano les animaba plásticamente dotándolos de vida, representándolos en actitudes peculiares, ataviados con prendas características de su estamento social (sombreros, capas, mitras, armas, instrumentos musicales, etc.), e interactuando con los vivos en escenas edificantes o satíricas como elementos implícitos en las composiciones.



Como señala Johan Huizinga en su estupenda y colosal obra El otoño de la Edad Media: “Hacia el final de la Edad Media vino a sumarse a la palabra del predicador–que continuamente exhortaba sobre el Memento mori (‘recuerda que vas a morir’)- un nuevo género de representación plástica, que encontraba acceso a todos los círculos de la sociedad, especialmente bajo la forma del grabado en madera.”(1) Se refiere al siglo XV. El comentario entre guiones es mío, no de Huizinga.



Añade Huizinga que “Estos dos medios de expresión, poderosos, pero macizos y poco flexibles, la predicación y el grabado, podían expresar la idea de la muerte en una forma muy viva, pero también muy simple y directa, tosca y estridente. Cuanto había meditado sobre la muerte el monje de las épocas anteriores se condensó entonces una imagen extremadamente primitiva, popular y lapidaria de la muerte, y en esta forma fue expuesta la idea verbal y plásticamente a la multitud. Esta imagen de la muerte sólo ha podido recoger verdaderamente un elemento del gran complejo de ideas que se mueve en torno a la muerte: el elemento de la caducidad de la vida.”(2)



Sin duda gracias a la invención de la imprenta y la aparición de los grabados (xilografías) sobre planchas de madera, contribuyeron mucho a la creación, proliferación y difusión de la iconografía con la temática de las Danzas Macabras, destacando de manera notable las producidas por el impresor y pintor alemán Hans Holbein el Joven, que realizó una serie de 51 dibujos sobre dicho tema alegórico que se reprodujeron en grandes cantidades, fueron muy populares y ampliamente conocidos. Tiempo después destacaron con similar tema (macabro) pintores de la talla de Pieter Brueghel el Viejo, o Jerónimo Bosch (El Bosco), e incluso Alberto Durero con sus grabados apocalípticos.



La temática de fondo de las Danzas Macabras puede resumirse en las siguientes propuestas: ¿Dónde han venido a parar todos aquellos que antes llenaban el mundo con su gloria? Segundo, la pavorosa consideración de la corrupción de cuanto había sido un día belleza humana. Finalmente, el motivo de la danza: la muerte arrebatando por igual a los hombres de toda edad y condición.



Ahora bien, la conexión iconográfica más evidente y directa –a mi juicio- entre la temática de los grabados de la muerte de Posada con los medievales, de la que sin duda abrevó Posada como tradición pictórica, es aquella que podemos ubicar y reconocer en las representaciones plásticas que parten desde aquellas que refieren la Leyenda (o Parábola) de los Tres Vivos y de los Tres Muertos y concluyen en la Danza Macabra.

Leyenda de los tres vivos y los tres muertos,
Libro de Horas del siglo XV.




La primera leyenda es anterior a la Danza de la Muerte, ya en el siglo XIII aparece en la literatura francesa. La trama es relativamente sencilla: Tres jóvenes nobles inesperadamente se encuentran con tres muertos, que por su aspecto provocan repulsión, los cuales les hablan de su propia grandeza terrena anterior y del cercano fin que a ellos les espera, a los vivos. Hay desde luego muchas variantes, pero en todo caso la representación de los tres muertos y de los tres vivos constituye el miembro de enlace entre la repulsiva imagen de la corrupción y la idea plástica de la danza de la muerte: que ante ésta, todos son iguales. Memento mori: recuerda que vas a morir.



De acuerdo a la medievalista chilena Ana Luisa Haindl Ugarte (3), “Las Danzas Macabras son, junto a los Triunfos de la Muerte, una expresión artístico-literaria, surgida en el siglo XIV, que representa a la Muerte personificada.


Pero, a diferencia de los Triunfos, su acción es más personalizada, porque no es un monstruo amenazante atrapando a sus indefensas víctimas. La Danza de la Muerte es representada como una serie de escenas en las que unos esqueletos van emparejándose con los vivos, arrastrándolos a bailar con ellos. En palabras de James Clark: ‘By the Dance of Death we understand literary or artistic representations of a procession or dance, in wich both, the living and the death take part. The death may be portrayed by a number of figures, or by a single individual personifying Death.’(4)”.



“Víctor Infantes–señala Haindl- hizo un exhaustivo estudio de las Danzas de la Muerte, estudiando sus orígenes, desarrollo e influencias. El resultado de ello es el libro Las Danzas de la Muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval (siglos XIII-XIV). En él, hace una descripción de lo que él considera una ‘danza de la muerte completa’: ‘Por Danza de la Muerte entiendo una sucesión de texto e imágenes presididas por la Muerte como personaje central – generalmente representada por un esqueleto, un cadáver o un vivo en descomposición – y que, en actitud de danzar, dialoga y arrastra uno por uno a una relación de personajes habitualmente representativos de las más diversas clases sociales.’(5)”.



“Lo habitual–continua Haindl- es que la Danza sea un dibujo, pintura o grabado, acompañado por un texto, que puede ser en verso, una leyenda o un epigrama. Pero, también existen Danzas que carecen de texto literario y otras, como la Dança General castellana, que describen la danza de la muerte en verso, careciendo de representaciones iconográficas. Sin embargo, los elementos claves que debe tener toda Danza de la Muerte para ser considerada como tal son: presentar a la muerte como su protagonista, estableciendo un diálogo con los vivos, basado en el ubi sunt? y la crítica a la vanitas. Además, debe entenderse, ya sea al observar el dibujo, o bien por explícita mención del texto, que se está representando una danza.”(6) Cabe señalar que la locución latina "Ubi sunt", es un tópico literario mediante el cual el poeta se pregunta por el paradero de los que han muerto. Literalmente significa "¿Dónde están?".



“Las Danzas de la Muerte,-seguimos de la mano de Haindl- acordes con la mentalidad jerárquica y estamental de la época, siempre ordenan sus personajes partiendo por los estamentos más altos, teniendo siempre prioridad el eclesiástico por sobre el laico. “Riendo sarcásticamente, con el andar de un antiguo y tieso maestro de baile, invita al Papa, al emperador, al noble, al jornalero, al niño pequeño, al loco y a todas las demás clases y condiciones, a que la sigan.”(7)



Dice Huzinga que la “figura misma de la muerte era conocida hacía siglos (antes del XV) en más de una forma dentro de su representación plástica y literaria: como caballero apocalíptico galopando sobre un montón de hombres yacentes en el suelo, como Megera con alas de murciélago que se precipita, (…) como un esqueleto con guadaña o con una flecha y un arco, marchando en un carro tirado por bueyes…”



Siguiendo al maestro Huizinga, nos dice que “En el siglo XIV aparece el notable término de macabre, (…) Es un nombre propio, cualquiera que sea la muy discutida etimología de la palabra. Sólo mucho más tarde se ha abstraído de La Danse macabreel objetivo, que ha llegado a tener para nosotros un matiz significativo tan preciso y peculiar, que podemos designar con el término macabro la visión entera de la muerte que tenía la última Edad Media.”(8)



La Danza de la Muerte no sólo fue pintada o grabada en madera, sino también esculpida y representada escénicamente. Quizá la representación más célebre, concurrida y comentada de toda la Edad Media de la Danza Macabra fue la serie de pinturas murales que adornaban el pórtico del cementerio de los Santos Inocentes de París, debajo de las cuales se inscribieron sentencias edificantes y morales. Pinturas que desaparecieron luego de la demolición del pórtico en el siglo XVII. Miles de personas se concentraban a diario en tal singular y macabro punto de reunión, para “contemplar las sencillas figuras y leer los versos fácilmente comprensibles, cada estrofa de los cuales concluía con un conocido refrán, a la vez que se consolaban con la igualdad de todos en la muerte y se estremecían ante la idea de su fin. En ninguna parte estaba tan en su lugar aquella muerte parecida a un mono. Riendo sarcásticamente, con el andar de un antiguo y tieso maestro de baile, invita al Papa, al emperador, al noble, al jornalero, al monje, al niño pequeño, al loco y a todas las demás clases y condiciones, a que le sigan.”(9)



Comenta Huizinga en su magna obra medieval que: “El cadáver que se repite cuarenta veces, yendo en busca de los vivos, todavía no es realmente la muerte, sino el muerto. Los versos llaman a la figura Le mort (en la danza macabra de las mujeres, La morte); es una danza de los muertos, no de la muerte. (…) Sólo hacia 1500 viene la figura del gran maestro de baile, que conocemos por Holbein.”(10)



La imagen de la agonía era la primera de las cuatro postrimerías, sobre las cuales debía le hombre meditar continuamente: muerte, juicio, infierno y gloria. Como tal pertenece dicha imagen a la esfera de las ideas escatológicas.


Añade Huizinga que “estrechamente emparentado con el tema de los cuatro novísimos (muerte, juicio, infierno y gloria) está el ars moriendi, creación del siglo XV que, lo mismo que la danza de la muerte, tuvo por medio de la imprenta y del grabado en madera un círculo de acción mucho más amplio que todas las ideas piadosas anteriores. Trataba las tentaciones, cinco en número, con que el demonio tiende acechanzas al moribundo: la duda en la fe, la desesperación por sus pecados, la afección a sus bienes terrenos, la desesperación por su propio padecer; finalmente, la soberbia de la propia virtud.”(11) En la concepción cristiana de la época ars moriendi significaba el arte del bien morir.


Hay un dato de primerísima importancia que incidió tanto en la Europa medieval como en el México del porfiriato y revolucionario, en la vida, las conciencias de las respectivas sociedades, y desde luego en sus percepciones y creencias alrededor de la muerte, a saber, la pandemia de la peste negra más devastadora en la historia de la humanidad que afectó a Europa en el siglo XIV, y que alcanzó su punto máximo entre 1347 y 1353, se estima que murieron por esa causa 25 millones de personas sólo en Europa (un tercio de la población) y entre 40 y 60 millones en Asia. Por otra parte, alrededor de 1918, cuando más devastadora fue, la influenza española causó alrededor de 300 mil víctimas, y otras tantas perecieron por epidemias como el cólera, la peste bubónica, fiebre amarilla y el tifo, así como por hambrunas causadas por el derrumbe del campo y las haciendas a causa de la violencia revolucionaria.




Pues bien, he querido detenerme un poco en las representaciones religiosas, literarias y plásticas sobre las Danzas Macabras de la última Edad Media (s. XIII al XV), entre las que destacan de manera particular las xilografías de Holbein, para los propósitos de este trabajo, a fin de establecer una conexión directa e indudable con la temática de las “calaveras” de José Guadalupe Posada, de quien bien sabido es se ocupó de otros muchos temas en su producción artística, pero, sin embargo, éstas son las que más le han caracterizado por la predilección popular y el gusto folklórico que tanto nos atrae a los mexicanos por las representaciones alrededor de la muerte y del día de Muertos y de los Santos Inocentes que celebramos cada dos de noviembre. Huelga mencionar que todos los artistas, sin excepción, se nutren y abrevan de la tradición que les precede.


Para reforzar las anteriores consideraciones y ahondar en otros importantes aspectos sobre Posada, quiero reproducir in extenso algunos pasajes del exhaustivo estudio y ensayo de Víctor M. González Esparza titulado José Guadalupe Posada o la invención de una tradición (12), que inicia con la siguiente afirmación: “Posada en México, tiene ya una dimensión de símbolo”, escribió Juan Rejano en el homenaje nacional que se le hiciera a Posada a los cien años de su nacimiento (1952), año por cierto declarado ‘oficialmente’ por el entonces Gobernador de Aguascalientes, Edmundo Gámez Orozco, ‘Año de Posada’ (…) Rejano se refería a un símbolo específico que él reproduce: Posada-Pueblo-Revolución. El ‘Año Posada?, si bien no termina con los homenajes oficiales sino que los anticipa, señala la incorporación de Posada a la simbología de la revolución institucionalizada” (13)


“La ‘invención de las tradiciones’ ha sido una fórmula ensayada por historiadores a fin de comprender procesos sociales formalizados en rituales o símbolos, particularmente con referencias al pasado y a la formación de las nacionalidades (Hobsbawm, E. and Terence Ranger 1992: Introducción). En este sentido me parece que la obra de Posada puede ser observada como una tradición ‘inventada’, aunque no por ello menos real o menos trascendente, como un símbolo dentro del arte mexicano y del nacionalismo cultural impulsado y redefinido por la revolución mexicana. Sin embargo, como todo símbolo o mito, la obra y la influencia de Posada poseen diferentes significados y niveles de complejidad, algunos de los cuales discutiré en el presente ensayo teniendo en mente una pregunta fundamental: porqué y cómo Posada se convirtió en ‘el artista del pueblo mexicano’. “(14)


“La ‘Danza de la muerte’ de Posada es, como ‘La Danza macabra’ de Holbein, una danza satírica pero que evoca recuerdos obscuros. ‘Las calaveras de Posada –tzompantles, coatlicues desgranadas- son el motivo más profundo y revelador de su obra y de sí’ (Cardoza y Aragón, Luis 1964:21). Sin embargo, la tradición más que mesoamericana, en donde ciertamente abundan las calaveras con un significado religioso y de inmortalidad, proviene de los grabados medievales europeos. Paul Westheim, hablando de la calavera mesoamericana comentó: ‘No es de ningún modo –como los grabados en madera de la Danza macabra de Holbein –exhortación a hacer un examen de conciencia, a reflexionar sobre la caducidad de todo lo terrestre. Parece que para el hombre del México prehispánico la calavera no tenía nada de angustioso o de horripilante, lo que se explica tomando en cuenta que era alusión a la inmortalidad de la vida: un signo, lleno de promesas, de la resurección’. (1985:45). (…) De hecho el mismo autor (Westheim) comenta: ‘En México, Santiago Hernández, Manuel Manilla y José Guadalupe Posada aprovecharon la forma tradicional de la danza macabra para hablar en sus ‘calaveras’ con deliciosa ironía, con humor y sarcasmo, de las diferentes dificultades, molestias y apuros que le amargan a uno en la vida’ (1985:80-81). Ahora bien, los contextos en que originalmente se han interpretado la ‘danza macabra’ medieval son tanto las miserias de la vida, las plagas y el miedo mismo de la muerte, como la ‘igualdad’ de ricos y pobres ante la muerte.” (15)




“En este sentido me parece que la obra de Posada puede ser observada como una tradición ‘inventada’, aunque no por ello menos real o menos trascendente, como un símbolo dentro del arte mexicano y del nacionalismo cultural impulsado y redefinido por la revolución mexicana. Sin embargo, como todo símbolo o mito, la obra y la influencia de Posada poseen diferentes significados y niveles de complejidad, algunos de los cuales discutiré (…) teniendo en cuenta una pregunta todavía fundamental: porqué y cómo Posada se convirtió en el artista del pueblo mexicano’.” (16)


Aunque no es tema del presente artículo, creo pertinente mencionar de paso dicho interés de González Esparza, en la manera como devino Posada en símbolo y mito nacional. “El tránsito de un Posada prácticamente desconocido a otro como héroe nacional ha sido una de las principales preocupaciones de los estudiosos de su obra (…), Charlot esta contradicción con claridad: ‘Cuando Posada murió en 1913, sólo un puñado de gente inarticulada acompañó su ataúd al cementerio. En 1943, una retrospectiva de su obra en el Instituto de Arte de Chicago, atrajo una multitud tan grande que hubo gente pisoteada, y un escuadrón de policía tuvo que contener a algunas personas excitadas para restaurar la respetabilidad del museo’ (Charlot, Jean 1985:54).” (17)


Menciona González Esparza que “Existen pocas imágenes de Posada que lo hayan captado en vida. La más conocida es la fotografía de él en el exterior de su taller de grabado y de litografía, junto con un niño adolescente (probablemente su hijo) y el escritor de gran parte de los textos que acompañaban las hojas grabadas, Constantino S. Suárez, a quien por cierto poco se nombra. La foto es de aproximadamente 1905. Esta falta de imágenes contrasta inmediatamente con las realizadas por prestigiados artistas después de su muerte. De las más significativas, el grabado de Leopoldo Méndez (1937) y el homenaje que le ofrece Rivera en el Mural del Hotel del Prado (1948).” (19) Se refiere, desde luego, al “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, fresco sobre tablero desmontable, 15 metros x 4.8 m, (1947) de Diego Rivera, que cuando se derrumbó el hotel como consecuencia del terremoto de 1985, pudo salvarse y ser reubicado en el Museo Mural Diego Rivera. En seguida, detalle del mural:



González Esparza sostiene que: “Después de la muerte de Posada un escrito de Jean Charlot en Revista de Revistas (1925), “Un precursor del movimiento de arte mexicano: el grabador Posada”, inició lo que sería toda una colección de elogios y homenajes.” (…) Después del artículo de Jean Charlot (…), Anita Brenner escribió un artículo en 1928 en una revista estadounidense titulado “A Mexican Prophet”, artículo luego incluido en su libro Idols behind altars (1929) como “Posada the prophet”. Posada el profeta no sólo de la revolución armada, sino también el de la revolución de las conciencias.” (18)


“Rivera escribió el artículo sobre Posada en 1930, cinco años después que el de Charlot aunque para algunos Rivera es el que hace la ‘presentación de Posada al mundo artístico”…’ (Macazaga O., César 1979:21). El artículo de Rivera ciertamente tuvo mayor difusión dada la edición bilingüe que hiciera la escritora estadounidense Frances Toor a través de Mexican Folkways: El artículo se inicia con una división del arte: ‘En México han existido siempre dos corrientes de producción de arte verdaderamente distintas, una de valores positivos y otra de cualidades negativas, simiesca y colonial, que tiene como base la imitación de modelos extranjeros… La otra corriente, la positiva, ha sido obra del pueblo, y engloba el total de la producción, pura y rica, de lo que se ha dado en llamar ‘arte popular’… De estos artistas el más grande es, sin duda, José Guadalupe Posada, el grabador de genio.’ (Rivera, Diego 1986:143-46).” (19) 


Por último, a fin de que el lector pueda apreciar y valorar, se reproducen alternadamente imágenes de la Edad Media y de Posada, como parangón ilustrativo.




Notas Bibliográficas


(1) Huizinga, Johan, El otoño de la Edad Media, Alianza Universidad, Madrid 1984, página 194.

(2) Huizinga, Johan, Opus Cit., p. 194

(3) Haindl U., Ana Luisa, La Danza de la Muerte,


(4) Haindl, Ana Luisa, (citado por), Op. Cit. p. 1

(5) Haindl, Ana Luisa, Ibídem, p. 1

(6) Haindl, Ana Luisa, Ibídem, p. 1

(7) Haindl, Ana Luisa, Ibídem, p. 1

(8) Huizinga, Johan, Opus Cit., pp 203 y 204

(9) Huizinga, Ibídem, pp 205 y 206

(10) Huizinga, Ibídem, p. 206

(11) Huizinga, Ibídem, p. 208

(12) González Esparza, Víctor M., José Guadalupe Posada o la invención de una tradición, Revista “Investigación y ciencia”, número 16, diciembre 1995. Universidad Autónoma de Aguascalientes.

(13)  González Esparza, Víctor M., Opus Cit.

(14) Ibídem.

(15) Ibídem.

(16) Ibídem.

(17) Ibídem.

(18) Ibídem.

(19) Ibídem.