Tamara de Lempicka

Divine decadence


En un parlamento durante la estupenda película de Bob Fosse, Cabaret, la protagonista Sally Bowles, magistralmente actuada por Liza Minnelly, para calificar al mundo en que vivía, dice como quien no quiere la cosa: “divine decadence”. Y en efecto, el período de entre-guerras tuvo algo de dionisiaca decadencia, frivolidad y lujuria festivas, o quizá mucho, dependiendo el lugar y personajes.


Mientras se consolidaba a sangre, fuego y espeluznante represión la revolución rusa bajo la férrea égida de Lenin y Stalin, por otro lado Alemania e Italia se entregaban masiva y delirantemente al nazi fascismo, mientras el mundo capitalista se cimbraba con la crisis financiera de Wall Street y la Gran Depresión, la rancia y anacrónica aristocracia europea junto a la alta burguesía se entregaban a una vida de bohemia licenciosa, ostentosa y cínica ante los padecimientos y estrecheces sociales y económicas de las mayorías, ciegos a los despotismos totalitarios que en fanático frenesí se edificaban y fortalecían a su alrededor.




Tadeus Lempicki

En tal ambiente se sitúa la vida y obra de la pintora ruso-polaca de la que ahora nos ocupamos: Tamara de Lempicka. Y estéticamente, dentro de un estilo entonces en boga: el art déco, que más que todo se trató de un movimiento de diseño para la arquitectura, las artes decorativas y gráficas; no fue un movimiento artístico e intelectual propiamente, como el cubismo, el dadaísmo o el surrealismo ni tuvo su profundidad y alcances. En este sentido, podemos afirmar que la de Lempika es una pintura hasta cierto punto decorativa, por más atractiva y sugerente que nos pueda parecer a primera vista.

Adán y Eva

No obstante y sin duda, su obra es representativa de dicho estilo, el art déco, y de su época, es decir, de un aspecto de esa etapa histórica en Europa y los Estados Unidos: los llamados “ruidosos años veinte”, aunque se prolongaron más allá hasta finales de la década de los 30 y que terminaron en 1939 con el sombrío inicio de la guerra.


He querido reproducir en seguida un lúcido ensayo sobre Lempicka de Higinio Polo, porque desentraña, disecciona y radiografía con agudeza y penetración el sentido real de su obra, de ella misma como persona, de la época y clase social a la que perteneció. Es un poco largo pero vale la pena pues nos sitúa bastante bien en esa etapa histórica, su contexto político, social y artístico. Al mismo tiempo se ilustran varios de los cuadros y fotografías de la pintora para que el lector tenga mayores elementos de juicio y apreciación estética. (F.Z.)

Baño femenino

Tamara de Lempicka: Arte, sexo y cocaína
Por: Higinio Polo


El Viejo Topo (09-09-2004)


Tamara de Lempicka había sido una pintora célebre en la Europa de los años treinta, al menos en los círculos de la nobleza declinante y de la burguesía rica, que disputaban para ser retratados por ella, y, después, cayó en el olvido: con la Segunda Guerra Mundial su estrella artística empieza a declinar, hasta desaparecer, aunque intentase aún jugar con la abstracción, como lo hizo también con el surrealismo. Tamara, convertida ya en baronesa, vive la guerra y la posguerra lejos de la Europa que la vio triunfar, ejerciendo en los Estados Unidos la función de dama del gran mundo que veía crecer las ruinas de su belleza, sin poder hacer nada por evitarlo. En 1972, siendo ya una anciana venerable, más de treinta años después de su marcha a Estados Unidos, una exposición de sus obras en París —semejante a la que, en este verano de 2004, ha organizado la Royal Academy of Arts, de Londres— la hizo de nuevo famosa, rescatándola del olvido, como si fuera un espectro que surgía de los locos años veinte, de la Europa de entreguerras marcada por la depresión pero también por el cabaret y el gusto por la vida, y que recuperaba con ella la dulzura de los sentidos y la sensualidad y el erotismo de un arte que parecía ser moderno, aunque fuese, ya en el momento de su creación, completamente arcaico.

Autorretrato conducienco un Bugatti verde, 1925

Yo relacionaba a Tamara de Lempicka, arbitrariamente, con La piel de zapa y con Balzac, por su condición de polaca y rusa, como la condesa Hanska, y por la orgía que el escritor francés nos relata en esa novela. Guardo un disparate mayor: escondida en mi memoria estaba una escena imaginada: la de Isadora Duncan —que se había casado con Esenin, separado después, y que supo del suicidio del poeta en Leningrado, en 1925—, muerta en la Costa Azul francesa, en 1927, estrangulada por el pañuelo que llevaba, mientras circulaba en automóvil. Relacionaba esa escena con el Autorretrato de Tamara conduciendo el famoso Bugatti verde, en 1925, como si ambas fueran la misma persona, poniendo a Duncan el rostro de Tamara, con los ojos semicerrados, sentada al volante, tal vez por la relevancia de un coche en sus vidas, o por su relación con la vieja Petrogrado, el Leningrado de la revolución.


Algunos de los cuadros de Tamara de Lempicka estaban ahora reunidos en esa Academia londinense, que le otorgaba el título de pintora "icono del art déco", al lado de la estación de Piccadilly. Me dirigía hacia allí en las primeras horas de la mañana, y, en esa boca de metro, mientras intentaba evocar algunas de sus pinturas, acababa de ver a una mujer que podía haber estado dentro de un cuadro de la pintora polaca, o rusa. Era una ilusión, producida por la ansiedad. En la entrada de la Royal Academy, en un gran patio adoquinado con pequeños surtidores en el centro, habían dispuesto grandes carteles de algunas de sus pinturas. Ante las salas donde se exponían sus cuadros, se alzaba una enorme fotografía de Tamara, en sus días de gloria, ataviada como una dama exquisita, adornados sus brazos con largos guantes negros y con un cigarrillo entre los dedos; también llevaba un collar de perlas, pieles en los hombros y un sombrero negro, pequeño: es la imagen de la mujer sofisticada que reinaba en los salones del gran mundo en la época de entreguerras en que ese art déco tuvo un breve momento de esplendor.

Tamara de Lempicka

Por un azar, al mismo tiempo, en la Tate Modern habían reunido la obra de Edward Hopper, al que puede relacionarse con esa corriente del art déco, y que tiene, a veces, alguna semejanza con Lempicka en el tratamiento de las figuras, como puede verse en la Habitación de hotel del pintor norteamericano. Entré en la exposición con ganas, sobre todo, de contemplar los desnudos femeninos de Tamara, como si, viéndolos, pudiese apoderarme de las formas sinuosas, sugerentes, de la limpieza y morbidez, no exenta de fuerza, de las mujeres pintadas por ella. Dentro de las salas, se sucedían cuadros conocidos, con otros menos relevantes; algunos, francamente malos. Allí estaba El beso, de 1922, una pintura de esquematismo expresionista, donde un hombre que lleva un sombrero de copa está besando a una mujer de labios rojos; o Perspectiva, de 1923, donde se ven a dos mujeres desnudas, rotundas, de labios rojos, con un fondo de arquitecturas torturadas.

Retrato del príncipe Eristoff, 1925

Los retratos eran lo más sobresaliente de la exposición. Allí estaba el Retrato del Marqués Sommi, de 1925, uno de los amantes ocasionales de Tamara (aunque algunas fuentes lo dudan, dada la homosexualidad del marqués), y donde vemos al aristócrata italiano con pelo engominado y hombros rectilíneos. Más allá, otro óleo, el Retrato del príncipe Eristoff, de 1925, donde el noble, descendiente de una vieja familia georgiana desplazada también por la revolución bolchevique, como la propia Tamara, lleva un sorprendente traje lila, con cuello duro, y tiene una mirada perdida, melancólica. Al lado, el Retrato de la duquesa de La Salle, de 1925, que parecía adueñarse de toda la sala: la marquesa, una atrevida lesbiana, dominadora, está vestida de negro, como una amazona andrógina (no en vano, en esos años, en los círculos distinguidos y sin prejuicios, llamaban amazonas a las lesbianas), y lleva la blusa blanca abierta. Está apoyada en una escalera, y tiene una mano, indolente, en el bolsillo del pantalón. Tiene una llamativa peca encima del labio superior y mira fijamente, sabiendo que es la reina de las noches de sexo y cocaína. Todavía hoy no sabemos quién era esta mujer.

Retrato del Gran Duque Gabriel

Algo más lejos, el retrato de un asesino, aunque Tamara nunca lo hubiera denominado así. Es el Retrato del Gran Duque Gabriel, de 1926. El duque, de uniforme rojo, tiene una mirada espectral, que refleja la muerte de la nobleza rusa: era primo del zar y había sido él, junto con el príncipe Yusúpov, otro amigo de Tamara, quien había asesinado a Rasputín. Pensé que tal vez era el espectro de lo que los nobles rusos fueron un día. Vi el Retrato del Dr. Boucard, de 1928, donde aquel científico, que hizo muchos encargos a Tamara, y que se había hecho rico inventando y vendiendo un medicamento, está en el laboratorio, con su microscopio y una probeta, ataviado con gabardina blanca. También estaba el Retrato de hombre, del mismo año. Es un retrato del primer marido de Tamara, Tadeusz Lempicki, el hombre traicionado que protestaba durante los años de su vida común en París porque Tamara lo ponía en evidencia pintando a sus amantes, y no le gustaba el papel de cornudo: está con un abrigo negro, sombrero de copa en la mano, foulard blanco al cuello, y mira con seriedad: el retrato está inacabado, dicen que por venganza de Tamara.

Retrato de la duquesa de
La Salle 1927

Veo también el Retrato de Romana de La Salle, de 1928, donde la mujer, que no es la duquesa lesbiana, lleva un cursi vestido rosa, y mira al infinito. Me doy cuenta de que los personajes retratados casi nunca miran al espectador. Tienen miradas ausentes, y parecen no estar en este mundo. Algunos otros cuadros llaman la atención: el Retrato de André Gide, de 1925, donde sólo vemos el rostro del escritor, con los ojos casi cerrados, muy serio: el retrato de un personaje de quien nadie diría que frecuentaba los garitos de homosexuales y personajes equívocos. Ese encargo de Gide, un hombre ya célebre en los años veinte, fue el que empezó a labrar la fama de Tamara. Allí está también El sueño, de 1927, donde una mujer desnuda, de labios rojos —siempre labios rojos—, que se tapa el pecho con las manos, está a punto de dormir, o tal vez sueña. Y Adán y Eva, de 1931, donde los dos personajes están desnudos, ella con una manzana en la mano. Descubro uno de los cuadros que Tamara pintó de la bella Rafaela, y cuyo desnudo más conocido, tal vez el más valioso, está en manos de una estrella de Hollywood. Y Mujeres en el baño, de 1929, que recuerda a Ingres. Aún, El pájaro rojo, de 1924, una naturaleza muerta, con un pájaro de madera, rojo, un martillo y un folio enrollado, como si fuera una extraña alegoría de los comunistas en esos años bolcheviques en los que Tamara pinta el cuadro.

Retrato del doctor Boucard, 1928

Allí está Kizette en rosa, un feo cuadro de su hija, de 1926. Aunque vendrían otros peores. Está colgado también el lienzo La comulgante, de 1928, donde Kizette, niña, comulga: es un cuadro espantoso, cursi. Otros cuadros, sin interés, cuelgan por las salas. Miro Los refugiados, de 1931, donde vemos a un muchacho y una mujer, tal vez su madre, con actitud abatida; o La Huída, de 1940, donde una mujer, con un bebé en sus brazos, huye. ¿Es Varsovia la ciudad representada en el cuadro? Se ve un paisaje urbano, realista, que recuerda las calles que rodean al Rynek de la capital polaca, y que ya no tiene nada que ver con los perfiles de Mannhattan que pintaba en los años anteriores. Podría ser Varsovia, no en vano la familia de la madre de Tamara, Malvina Dekler, tenía allí, cerca del Rynek, una mansión, recordada con agrado por la pintora. Veo también la espantosa Mujer mexicana, de 1947, que yo tiraría inmediatamente a la basura.


Y, sin embargo, pese a tantos cuadros sin interés, algunos de sus retratos y de sus desnudos siguen atrayéndonos, tal vez porque son ya para nosotros el reflejo oscuro de una época vigorosa y ruin, atrevida y obsesiva, ansiosa y degradada. Los personajes retratados parecen tener una ausencia vital deliberada: no es que hayan sido sorprendidos en aquella posición, sino que prescinden del espectador, de quien los mira, porque tienen una actitud elitista ante el mundo, que refleja la propia mirada de Tamara. Sus personajes son fríos, distantes, aunque se dejen ver; les gusta saberse admirados, pero rechazan entrar en contacto con el populacho. Apenas hay gentes del pueblo llano en los cuadros de Tamara. Ella misma tuvo años de estrecheces y bohemia, pero eran años de juventud, y todo era aún posible. Su propia vida, y la de los personajes que retrata, transcurría así, como en sus cuadros, rodeada de un mundo donde los problemas atenazaban siempre a otros y estaban lejos. Aunque hubiera excepciones, porque las pasiones dominan los sentidos y la vida: no hay más que reparar en Tamara yendo a buscar marineros a los bajos fondos de París, yendo a encontrarse con el sexo oscuro: es el reflejo de la mujer que busca la excitación imprescindible para aguantar el sopor de su existencia, del acomodado vacío en que se ahogaba, igual que hacían algunos personajes de la Barcelona burguesa, como nos cuenta Sagarra en Vida privada, que bajaban al barrio chino barcelonés, a buscar sexo y cocaína, porque sospechan, saben, que allí, en los barrios populares, pueden encontrar la verdadera vida.


* * *

Tamara de Lempicka

Tamara de Lempicka se llamaba Tamara Gurwik-Gorska y llevaba ese nombre por un personaje de Lermontov. El pobre Lermontov, que había muerto en un duelo. Coqueta y mentirosa durante toda su vida, consiguió que en sus papeles personales figurase 1898 como año de su nacimiento, y mantuvo esa ficción a lo largo de su existencia; incluso, en sus últimos años, insistía en que había nacido en 1902. Rodeada de un halo misterioso, en su vejez sigue representado el papel de gran dama, aunque apenas sea ya un fantasma de otra época: en 1986, cuando Franco Maria Ricci publica un artículo sobre la Lempicka en su revista, FMR, el autor, Giancarlo Marmori, afirma desconocer casi todo sobre la vida de la pintora, hasta el extremo de mantener que había nacido en 1906, en un lugar ignorado. No es el único. Uno de sus biógrafos, el peculiar Gilles Néret, fija la fecha de nacimiento en 1898, aunque Tamara había nacido en realidad en 1895, y la propia esquela de su muerte indicará que había nacido en 1902, convencido el New York Times de la veracidad de las palabras de la pintora. Hoy, conocemos con detalle su vida gracias a su principal biógrafa, Laura Claridge, que le dedicó una voluminosa obra de casi quinientas páginas hace apenas cuatro años. Tamara de Lempicka decía que había nacido en Varsovia, pero en realidad era moscovita, y allí, en Moscú, asistió a la escuela. Su madre era polaca y su padre un acomodado judío ruso que desapareció de su vida de forma extraña. Más misterio. Después, Tamara, además de Moscú, vivió en San Petersburgo, y pudo viajar por Italia, y visitar París.

Retrato de madame Allan Bott

En las orillas del Neva, estudió arte, aunque no puede decirse que le influyese el activo mundo de los artistas rusos, desde Malévich hasta Tatlin, que fermentaban con propuestas nuevas la Rusia que se preparaba para la más trascendental revolución del siglo: las ideas revolucionarias causaban un profundo rechazo en Tamara. Se casó con Tadeusz Lempicki, de quien tuvo una hija, Kizette, y vivió en la capital rusa, Petrogrado, los meses previos a la revolución bolchevique, sin especiales contratiempos: mientras los ciudadanos pasan hambre y no disponen ni de carbón para soportar el gélido invierno ruso, el círculo de los Lempicki y el resto de los afortunados rusos de la época se distraen con las lujosas fiestas, con las aventuras del zar, discuten los pormenores del asesinato de Rasputín a manos del gran duque y del príncipe Félix Yusupov; viven, sin saberlo, la espuma de los últimos días del imperio. Pero ni Tamara ni los suyos son ajenos a los cambios. En medio del caos de la guerra y de la caída del zarismo, los Lempicki apoyan el intento contrarrevolucionario del general Kornílov, mientras prosiguen su desahogada vida. La llegada de los bolcheviques al poder hace que el marido de Tadeusz sea detenido: es probable que fuera miembro de la policía secreta zarista, y empiezan sus dificultades. Al parecer, el recuerdo de las jornadas revolucionarias acompañará a la pintora siempre: le horrorizan los bolcheviques, pero encontraba razonables al zar y al viejo régimen que mantenía hambriento al pueblo ruso y que había precipitado a Rusia al infierno de la gran guerra. Pero las relaciones forjadas antes de la revolución le serán útiles: Tamara consigue que su marido sea puesto en libertad gracias a los oficios del cónsul de Suecia, que, caritativo, la forzó a acostarse con él a cambio de sus gestiones.

Tamara de Lempicka

Tras su salida de la Rusia revolucionaria, Tamara de Lempicka, con apenas veintitrés años, vive en Copenhague, y empieza entonces una activa vida sexual con múltiples compañeros de ocasión, aceptada con resignación por su marido Tadeusz. En el verano de 1918, ambos llegan a París, para iniciar una nueva vida. Allí, la necesidad económica la empuja a pintar, y se convierte, en pocos años, en una estrella de la pintura de entreguerras. Es una mujer ambiciosa, fría, egoísta, que quiere llevar una vida de lujos, sin que le preocupe que, mientras tanto, otros lleven una vida de hambre. Tamara, una belleza distante y severa, cambia su biografía con frecuencia, elabora su propia leyenda, y vive momentos difíciles. Después, el trabajo de Tadeusz les permite instalarse en Montparnasse, en el número 5 de la calle Maupassant. Tenían ya una hija, a la que Tamara acostaba para correr a las juergas privadas y, después, visitar garitos en la orilla del Sena donde tomaba parte en orgías colectivas y donde corría la droga: era una mujer libre, independiente, transgresora. Después, volvía a casa, y entre las brumas de la cocaína y del recuerdo del sexo furtivo con desconocidos de ambos sexos, pintaba sus telas hasta caer rendida en las primeras horas de la mañana.

Es ambiciosa y utiliza todos los recursos a su alcance. Su relación con Gabriele D’Annunzio, en 1926, que conocemos por el relato de una de las sirvientas del poeta, es reveladora: quiere aproximarse al viejo escritor, hacerle un retrato y aprovecharse de su celebridad, mientras que D’Annunzio lo único que deseaba era acostarse con ella. La visita de Tamara a la casa del Lago Garda acabó mal, porque ninguno consigue lo que desea, aunque el poeta mussoliniano, adicto a la cocaína como Tamara —y que tenía una extraña corte en su mansión Il Vittoriale, que fue propiedad de la familia de Wagner— le escribirá un poema en donde llama a Tamara la mujer de oro. Aunque tal vez hubiese sido más apropiado que le enviase el poema de Marinetti en el que hablaba del "lúgubre coito", teniendo en cuenta que la joven pintora le permitió, para conseguir sus propósitos, algunos penosos escarceos sexuales. D’Annunzio, un perfecto imbécil que llegaba a dormir en su ataúd, era un histrión insoportable, y estaba convencido de ser una personalidad histórica única, y su efímera relación con Tamara, a quien regaló un topacio que luciría durante toda su vida en la mano, contribuyó probablemente al inicio de la celebridad de la pintora.


A partir de 1927, Tamara empieza a disponer de recursos propios, y su cotización aumenta tras la celebración de la exposición de París, en 1925, que muestra una nueva, y efímera, tendencia de lo que, cuarenta años después, se conocería como art déco. A partir de entonces, Tamara recibe en París a lo más selecto de la burguesía —es decir: a gente que destaca por su riqueza, casi siempre obtenida por medios sucios— y hasta la prensa se hace eco de la pintora rusa —o polaca, como ella mantiene— y de sus fiestas, de sus relaciones, de su vida mundana. La difícil convivencia con su marido Tadeusz termina con el divorcio, en 1928, y, poco después, se convierte en amante del barón Kuffner, que, en esos años, compra muchas de sus obras, y con quien se casará, en Zúrich, después de que, en 1933, muera la mujer del barón. Tamara consigue así lo que siempre había perseguido: aún es joven, y tiene dinero, mucho dinero, y un título nobiliario. Empieza entonces su nueva vida en la rue Méchain, de París, donde permanecerá hasta 1939. Son sus años de gloria. Conoce a muchas celebridades, desde André Gide a Greta Garbo, y empieza a conseguir verdaderas fortunas por la venta de sus cuadros, como la que cobra por el encargo que le hace el millonario norteamericano Rufus Bush, gracias al cual visitará Estados Unidos, en 1929, durante cinco meses.

La dormeuse

En febrero de 1939, Tamara y el barón Kuffner, huyendo de la guerra que ya se adivina —y que no iba a ser precisamente la "higiene del mundo", según las absurdas palabras con que Marinetti había hablado de ella—, abandonan París y marchan a los Estados Unidos, tras vender el barón sus numerosas propiedades en distintos países europeos. Al parecer, su intención era trasladarse después a La Habana. Así, en el verano en que comenzó la Segunda Guerra Mundial, Tamara viaja a La Habana, donde permanece dos meses, viaje que después ocultaría, probablemente por sus delirios y obsesiones anticomunistas. Tamara de Lempicka no lo sabe aún, pero es ya una mujer de otra época, aunque en la temporada en que vivió en Beverly Hills reinase como una gran dama, como en Europa, ofreciendo fiestas para trescientos invitados a las que asistían celebridades de la época, desde Mary Pickford hasta Charles Boyer o el barón de Rothschild. De nuevo en Nueva York, Tamara y el barón se instalan primero en el hotel Waldorf-Astoria y, después, en un magnífico apartamento en el 322 Este, de la calle 57.

El resto de su vida apenas tiene interés. Tenía una sexualidad desbordante que le llevó a frecuentar sexualmente a hombres y mujeres, y a probar las drogas, a organizar fiestas y orgías, en las que se paseaban sirvientes desnudos. Se convirtió, durante unos años, en el prototipo de la mujer moderna, que ha conquistado su independencia personal, como si fuera un precedente del moderno feminismo; una mujer que se retrataba a sí misma en automóvil, con reflejos del futurismo de Marinetti, como vemos en el famoso Autorretrato en el Bugatti, que se ha convertido en su más célebre cuadro, aunque no tenga un gran valor artístico. Sin embargo, no había dejado de ser una hija del antiguo régimen, cuyas transgresiones apenas eran una diversión de burguesa alborotada, una impostura, un entretenimiento para colmar una desbordante ansiedad sexual envuelta en cocaína. Mentía, además, mintió siempre sobre ella misma. Era una mujer contradictoria, amante del gran mundo, con una obsesiva aversión al comunismo, eslava, medio polaca y medio rusa, apasionada por la modernidad, por los rascacielos y los coches, que otorgaban a las modernas ciudades americanas el perfume del futuro. Cuando llega a América, aún le quedaban muchos años por vivir, pero Tamara de Lempicka había muerto en 1939, aunque ella misma no lo sabía.


* * *

Hay una imagen que me atrae: la de la niña Tamara tomando, en 1907, el tren expreso San Petersburgo-Cannes, un lujoso ferrocarril reservado a los ricos: iba a Italia, con su abuela, a visitar los museos de Roma, de Florencia, de Venecia. Estuvieron varios meses viajando por Italia; después, fueron a Montecarlo, y residieron en la Costa Azul. Esa niña rica, que mira los grandes cuadros del Quattrocento, está destinada a causar escándalo, aunque sin mayores consecuencias. De hecho, a Tamara de Lempicka, y a su vida, podría aplicarse aquella frase del personaje de Griboyedov, famoso en la literatura y en la vida cotidiana rusa, que, cuando le preguntan qué hace, contesta: "Hacemos ruido, amigo, hacemos ruido." Me gusta también, por otros motivos, su difícil relación con el insoportable borbón Alfonso XIII, que, en 1934, cuando se encontraba en el exilio, quiso ser retratado por Tamara, y que no pudo soportar el duro trato que le daba la pintora.


Durante toda su vida, Tamara odió el comunismo, como otras personas de su círculo, creyendo que los bolcheviques le habían arrebatado su país: tal vez por eso insistía en ser una polaca varsoviana, y no rusa. Su amor por la pintura del renacimiento, su despertar al mundo en la época de los primeros automóviles y del crecimiento de los rascacielos, su torturada identidad cosmopolita, la relación con el art déco y con el cubismo sintético de André Lothe, su deuda con Ingres, con el neoclasicismo, palidece ante la mujer cosmopolita de rara belleza que enseña unos largos guantes. Por lo que sabemos, pintó casi quinientos cuadros. Algunas de sus figuras recuerdan a Miguel Ángel —como, guardando las distancias, a la sibila de Delfos de la Capilla Sixtina—, o a perdidos rasgos de Botticelli, no en vano hizo copias de ambos pintores en un viaje a Italia, en los años veinte, y es artífice de una carnalidad limpia, no exenta de lujuria, con una atractiva utilización del color: el azul de Bellini, al decir de algunos críticos. Los atractivos desnudos, donde el suave erotismo muestra sexos limpios —lejos de la rotundidad del sexo en primer plano, tan atrevido para la época, que pintó Courbert como único motivo de su El origen del mundo—, son lo mejor de su pintura: siendo una figura menor de la pintura del siglo XX, vemos con gusto alguno de sus desnudos y retratos. No queda nada más.

En nuestros días, la obra de Lempicka apenas es citada en las obras especializadas, aunque se hayan publicado en los últimos años algunas obras sobre ella, y es razonable que así sea: la suya era una pintura decorativa, que, pese a su pretendida modernidad, al lenguaje geométrico de sus figuras, pese a los perfiles de Mannhattan que adornaban sus retratos, no podía ocultar que formaba parte de una estética de la decadencia, que las nuevas corrientes artísticas estaban poniendo de manifiesto. Es más: cuando nace, la pintura de Tamara ya es vieja, anclada en la tradición del arte por el arte de Gautier. No hay más que recordar que, en esos años veinte y treinta en los que Tamara conquista los salones de los nuevos ricos y de la burguesía que disfruta de su poder y de su dinero con mohínes nihilistas y visitas a los paraísos de la sexualidad desenfrenada y de la droga, Van Doesburg había lanzado la proclama de De Stijl, Breton proponía el surrealismo, y, en el mismo Zúrich en el que Tamara se casa con el barón Kuffner, habían celebrado en 1929 una exposición internacional sobre el arte abstracto; y años antes, Maiakovski había lanzado el Lef con una precisa apuesta del arte al servicio de la revolución. Tamara está mucho más cerca del decadentismo que añoraba el perdido esplendor del mundo de la nobleza y de la burguesía, que había naufragado en la gran guerra, que de la explosión de energías que muestran las vanguardias artísticas europeas, precisamente en esos años de triunfo de Tamara. Pueden encontrarse en Lempicka lejanos parentescos con la exaltación del color en el fauvismo, con la ruptura del espacio escenográfico del cubismo, con el carácter vital y el amor por los coches del futurismo —aunque apenas en su Autorretrato—, pero nada del compromiso con su propia época que mostraba el expresionismo alemán, el compromiso político de la Neue Schlichkeit que crean Otto Dix o George Grosz, ni nada de la trascendental aportación al arte contemporáneo de la vanguardia rusa. La transgresión de Tamara es inocua, intrascendente, personal: apenas destinada a satisfacer los caprichos y pasiones sexuales de una mujer rica.

Tamara crea una poética de la evasión, del lujo nihilista, un arte burgués en el que las corruptas capas adineradas de los años de entreguerras se reconocen: en ella está la elegancia, el snobismo, la pretendida sofisticación de unos medios que persiguen la espuma de la vida, unida al gusto por los pozos oscuros de los paraísos prohibidos que, frecuentándolos, otorgaban a esos burgueses aburridos el aura de una modernidad resplandeciente entre sus propios medios. Incluso la satisfacción por escandalizar al burgués comedido, tradicional, es una máscara, que retrocede horrorizada ante las palabras de Breton cuando mantiene que el arte auténtico tiende a la destrucción de la sociedad capitalista.


Cuando, en los años cuarenta, Tamara de Lempicka intenta pintar siguiendo las pautas de la abstracción geométrica apenas consigue lienzos fríos, sin interés. Hoy, aunque ya a mediados de los noventa pagaban por uno de sus cuadros casi dos millones de dólares, su pintura corre el riesgo de convertirse en motivo para calendarios de la mesocracia sin criterios artísticos, y en objeto del deseo de nuevos ricos hollywoodianos, como la cantante Madonna o el actor Nicholson, que coleccionan sus cuadros, y a quienes atrae el toque de justa depravación que tanto gustaba en los años treinta. Tamara y sus amigos buscaban la vida exquisita, la sensualidad limpia que muestran sus cuadros, aunque la pintora husmease marineros envueltos en sudor de pobres. No perseguía el arte, sino el dinero, y lo tuvo casi siempre. Sus últimos años los pasó casi olvidada, en Cuernavaca, México, representando su papel de mujer sofisticada hasta el final: a su muerte, quiso que un helicóptero llevara las cenizas de Tamara de Lempicka al volcán Popocatépetl. Dejaba unos desnudos atrayentes, una leyenda de la dura Europa de entreguerras, y unos ojos de cocaína a bordo de un Bugatti.

Jorge Semprún 1923-2011

La escritura o la vida



El mes pasado murió en París Jorge Semprún a los 88 años de edad, luego de una dilatada, diversa e intensa vida como exiliado de su patria, miembro de la resistencia francesa, sobreviviente de un campo nazi de concentración, actor y lúcido testigo de acontecimientos que marcaron el siglo XX, tales como la guerra civil española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, el comunismo internacional y la lucha clandestina contra la dictadura franquista, la vuelta a la democracia en España, la abolición de los totalitarismos y la reivindicación de la Razón Democrática, así como la construcción del ideal de una Europa unificada. Aunado a ello, ha corrido pareja su inigualable y peculiar labor de escritor, de estupendo y vigoroso narrador literario que recupera y recrea la memoria individual y a la vez histórica de su singular y azarosa biografía a fin de hacerla asequible al lector toda vez que ha sido transfigurada en obra de arte.

En efecto, cuando uno -como distante lector de los desgarradores hechos que narra en La escritura o la vida o en Aquel domingo, por ejemplo, que tratan justamente de la vida en un campo de muerte y exterminio como fue Buchenwald- lee las desgarradoras y espeluznantes escenas que con todo detalle, densidad y profundidad humana va describiendo Semprún mediante un gran fresco literario que trata de acercarnos al horror y la maldad humana pocas veces delineado de manera tan magistral, nos quedamos impávidos, atónitos, sorprendidos y azorados por la infinita maldad de la que ha sido capaz de desplegar el género humano y por otra parte, de la capacidad para resistir, de sufrir, compadecerse, fraternizar y de solidarizarse en la desgracia.

Sólo leyendo a Semprún, a Primo Levy o al premio Nobel Elie Wiesel, por ejemplo, quienes vivieron y padecieron en campos de concentración y exterminio nazis, podemos acercarnos un poco a la magnitud del horror desplegado por el Mal absoluto en esos sitios y percatarnos hasta dónde puede llegar el despotismo, la dictadura, el totalitarismo y la tiranía, para de esta forma, valorar la necesidad de abrazar la Razón Democrática y defenderla de sus enemigos. Weisel ha dedicado toda su vida a narrar el holocausto a fin de que nunca más se vuelva a repetir.


Pero volvamos a Semprún quien como muy pocos ha registrado y recreado dichas experiencias y rescatado la memoria –la terrible memoria- de algo que la mayoría de quienes las padecieron quieren olvidar o, por lo menos, alejarse lo más posible de ellas y padecer en silencio. Semprún se ve obligado a recordar y narrar, a reconstruir el horror padecido no obstante la paradoja que se le presenta: La escritura o la vida, como titula uno de sus libros. He aquí un pasaje ocurrido tres días después de la liberación de Buchenwald por una vanguardia de la Sexta División Acorazada del Tercer Ejército norteamericano del general Patton:


“Pero el 14 de abril de 1945 no había supervivientes en aquel barracón del Campo Pequeño de Buchenwald. No había más que ojos muertos, abiertos de par en par al horror del mundo. Los cadáveres, contorsionados como personajes del Greco, parecían haber reunido sus últimas fuerzas para reptar hasta los tablones de los camastros más próximos al pasillo central del barrancón, por donde podría haber surgido un último socorro. Las miradas muertas, heladas por la angustia de la espera, habían acechado sin duda hasta el fin alguna llegada súbita y salvadora. La desesperación que se leía en aquellos ojos estaba a la altura de esa espera, de esa violencia última de la esperanza.”


Luego en medio de ese amontonamiento de cadáveres, Semprún y un compañero prisionero también escucharon un leve sollozo canturreando algo que no podían entender aunque sí oír:


“-¿Has oído?- dijo Albert en un susurro.
-¿Qué es?-preguntó Albert, con voz helada y queda.
-La muerte-repliqué-, ¿quién si no?
Albert hizo un gesto irritado.

Era la muerte la que canturreaba, sin duda, en alguna parte en medio de los cadáveres amontonados. La vida de la muerte, en suma, que se hacía oír. La agonía de la muerte, su presencia radiante y fúnebremente locuaz. ¿Pero para qué seguir insistiendo ante tamaña evidencia? El gesto de Albert parecía querer decir esto. ¿Para qué, en efecto? Callé.”


Poco después, efectivamente encontraron un moribundo que pudo sobrevivir.


O la siguiente descripción de los judíos supervivientes del campo de concentración y exterminio de Auschwitz-Birkenau, donde murieron entre 1.5 y 2.5 millones de personas, la mayoría judíos, los que quedaron fueron evacuados y movilizados a Buchenwald ante la acometida del ejército Rojo sobre Polonia en el crudo invierno de 1944:


“Los había visto en el edificio de las letrinas, en las salas de la enfermería, despavoridos, desplazándose con infinita lentitud, a modo de cadáveres vivientes, semidesnudos, de interminables piernas esqueléticas, colgándose de los montantes de las literas para progresar paso a paso, con un movimiento imperceptible de sonámbulos.”


“Jamás, más tarde, toda una vida más tarde, (…) jamás podré contemplar las figuras de Giacometti (el escultor italiano) sin acordarme de los extraños paseantes de Buchenwald: cadáveres ambulantes en la penumbra azulada del barracón de los contagiosos; cohortes inmemoriales alrededor del edificio de las letrinas del Campo Pequeño, tropezando con el suelo pedregoso, embarrado con la primera lluvia, inundado de nieve fundida, desplazándose a pasos contados…”

Hay mucho más en La escritura o la vida, en Aquel domingo o en El largo viaje, que relata la experiencia de Semprún en el campo de concentración, hay pasajes verdaderamente hermosos de solidaridad y fraternidad, cargados de poesía, humanidad y belleza en medio de la barbarie y el Mal absolutos, como también hay otros libros, relatos y temas en la obra de Semprún, como La autobiografía de Federico Sánchez, el nom de guerre o seudónimo utilizado durante su vida clandestina como prominente miembro del Partido Comunista Español en su lucha contra la dictadura de Franco. Así como La segunda muerte de Ramón Mercader y Federico Sánchez se despide de ustedes donde narra su vuelta a la normalidad y a la vida democrática de España a donde regresó como Ministro de Cultura del gobierno de Felipe González.


En todo caso, quiero dejar testimonio de este gran español que adoptó la lengua francesa para escribir su obra, de alguien universal, europeo y cosmopolita, que vivió como pocos la turbulenta experiencia del siglo XX y sus principales acontecimientos, de lo cual ha dejado un testimonio absolutamente privilegiado por su enorme densidad, profundidad, claridad analítica y crítica y hondura humana, demasiado humana. Asimismo reproduzco el texto del discurso que Semprún pronunciara en Buchenwald el 11 de abril del 2010, 65 años después de su liberación, y otros testimonios más valiosos que el mío de quienes le conocieron y trataron de cerca. (F.Z.)

Discurso de Semprún en Buchenwald el año 2010

Discurso leído por Jorge Semprún en la conmemoración de la liberación del campo de concentración de Buchenwald, en Alemania.


El archipiélago del horror nazi


El 11 de abril de 1945 –hace pues sesenta y cinco años– hacia las cinco de la tarde, un jeep del Ejército americano se presenta a la entrada del campo de concentración de Buchenwald.


Dos hombres bajan del jeep.


De uno de ellos no se sabe gran cosa. Los documentos asequibles son poco explícitos. Está establecido, en todo caso, que se trata de un civil. Pero, ¿por qué estaba allí, a la vanguardia de la Sexta División Acorazada del Tercer Ejército norteamericano del general Patton? ¿Qué profesión ejerce? ¿Cuál es su misión? ¿Es acaso periodista? ¿O, más probablemente, experto o consejero civil de algún organismo militar de inteligencia?


No se sabe a ciencia cierta.


Está allí, sin embargo, presente, a las cinco de la tarde de un día memorable, ante la puerta de entrada monumental del campo de concentración. Está allí, acompañando al segundo tripulante del jeep.


Éste sí está identificado: es un teniente, mejor aún, un Primer Teniente, un oficial de inteligencia militar asignado a la Unidad de Guerra Psicológica del Estado Mayor del general Omar N. Bradley.

Tampoco sabemos lo que pensaron los dos americanos al bajarse del jeep y contemplar la inscripción en letras de hierro forjado que se encuentra en la verja del portal de Buchenwald: Jeden das Seine.(A cada quien a lo suyo).


No sabemos si tuvieron tiempo de tomar nota mentalmente de tamaño cinismo, criminal y arrogante. ¡Una sentencia que alude a la igualdad entre seres humanos, a la entrada de un campo de concentración, lugar mortífero, lugar consagrado a la injusticia más arbitraria y brutal, donde sólo existía para los deportados la igualdad ante la muerte!

Auschwitz 1945

El mismo cinismo se expresaba en la sentencia inscrita en el portal de Auschwitz: Arbeit macht frei (El trabajo libera). Un cinismo característico de la mentalidad nazi.


No sabemos lo que pensaron los dos americanos en aquel histórico momento. Pero sí sabemos que fueron acogidos con júbilo y aplauso por los deportados en armas que montaban la guardia ante la entrada de Buchenwald. Sabemos que fueron festejados como libertadores. Y lo eran, en efecto.


No sabemos lo que pensaron, no sabemos casi nada de sus biografías, de su historia personal, de sus gustos o disgustos, de su entorno familiar, de sus años universitarios, si es que los tuvieron.


Pero sabemos sus nombres.

El civil se llamaba Egon W. Fleck y el primer teniente Edward A. Tenenbaum. Repitamos aquí, en el Appeliplatz de Buchenwald, sesenta y cinco años después, en este espacio dramático, esos dos nombres olvidados e ilustres: Fleck y Tenenbaum.


Aquí, donde resonaba la voz gutural, malhumorada, agresiva, del Rapportführer todos los días de la semana, repartiendo órdenes o insultos; aquí donde resonaba también, por el circuito de altavoces, algunas tardes de domingo, la voz sensual y cálida de Zarah Leander, con sus sempiternas cancioncitas de amor, aquí vamos a repetir en voz alta, a voz en grito si fuera necesario, aquellos dos nombres.


Egon W. Fleck y Edward A. Tenenbaum.

Entrada de Buchenwald, soldados americanos 1945

Así, maravillosa ironía de la historia, increíble revancha significativa, los dos primeros americanos que llegan a la entrada de Buchenwald, aquel 11 de abril de 1945, con el Ejército de la liberación, son dos combatientes judíos. Y por si fuera poco, dos judíos americanos de filiación germánica, más o menos reciente.


Ya sabemos, pero no es inútil repetirlo, que en la guerra imperialista de agresión que desencadena en 1939 el nacionalsocialismo, y que aspira al establecimiento de una hegemonía totalitaria en Europa, y acaso en el mundo entero, ya sabemos que en dicha guerra, el propósito constante y consecuente de exterminar al pueblo judío constituye un objetivo esencial, localmente prioritario, entre los fines de guerra de Hitler.


Sin tapujos ni concesiones a ninguna restricción mortal, el antisemitismo racial forma parte del código genético de la ideología del nazismo, desde los primeros escritos de Hitler, desde sus primerísimas actividades políticas.


Para la llamada solución final de la cuestión judía en Europa, el nazismo organiza el exterminio sistemático en el archipiélago de campos especiales del conjunto Auschwitz- Birkenau, en Polonia.


Buchenwald no forma parte de dicho archipiélago. No es un campo de exterminio directo, con selección permanente para el envío a las cámaras de gas. Es un campo de trabajo forzado, sin cámaras de gas. La muerte, en Buchenwald, es producto natural y previsible de la dureza de las condiciones de trabajo, de la desnutrición sistemática.


Como consecuencia, Buchenwald es un campo judenrein.


Sin embargo, por razones históricas concretas, Buchenwald conoce dos periodos diferentes de presencia masiva de deportados judíos.


Uno de esos periodos se sitúa en los primeros años de existencia del campo, cuando, después de la Noche de Cristal y del pogrom general organizado, en noviembre de 1938, por Hitler y Goebbels personalmente, miles de judíos de Frankfurt, en particular, son enviados a Buchenwald.


En 1944, los veteranos comunistas alemanes se acordaban todavía de la mortífera brutalidad con que fueron maltratados y asesinados a mansalva, masivamente, aquellos judíos de Frankfurt, cuyos supervivientes fueron luego enviados a los campos de exterminio del Este.


El segundo periodo de presencia judía en Buchenwald se sitúa en 1945, hacia finales de la guerra, en los meses de febrero y de marzo concretamente. En aquel momento, decenas de miles de supervivientes judíos de los campos del Este fueron evacuados hacia Alemania central por el SS, ante el avance del Ejército Rojo.


A Buchenwald llegaron miles de deportados escuálidos, transportados en condiciones inhumanas, en pleno invierno, desde la lejana Polonia. Muchos murieron durante un viaje interminable. Los que consiguieron alcanzar Buchenwald, ya sobre poblados, fueron instalados en los barracones del kleine Lager, el campo de cuarentena, o en tiendas de campaña y carpas especialmente montadas para su precario alojamiento.


Entre aquellos miles de judíos llegados por entonces a Buchenwald, y que nos aportaron información directa, testimonio vivo y sangrante del proceso industrial, salvajemente racionalizado, del exterminio masivo en las cámaras de gas, entre aquellos miles de judíos había muchos niños y jóvenes adolescentes.

La organización clandestina antifascista de Buchenwald hizo lo posible para venir en ayuda de los niños y adolescentes judíos supervivientes de Auschwitz. No era mucho, pero era arriesgado: fue un gesto importante de solidaridad, de fraternidad.


Entre aquellos adolescentes judíos se encontraba Elie Wiesel, futuro premio Nobel de la Paz. Se encontraba también Imre Kertesz, futuro premio Nobel de Literatura. Cuando el presidente Barack Obama, hace unos meses, visitó Buchenwald, le acompañaba Elie Wiesel, hoy ciudadano americano. Se puede suponer que Wiesel aprovechó aquella ocasión para informar al presidente de EE UU de la experiencia de aquel pasado imborrable, de su experiencia personal de adolescente judío en Buchenwald.


En cualquier caso, me parece oportuno recordar aquí, en este momento solemne, en este lugar histórico, la experiencia de aquellos niños y adolescentes judíos, supervivientes del campo de Auschwitz, último círculo del infierno nazi. Recordar tanto a los que se hicieron célebres, como Kertesz y Wiesel, por su talento literario y su actividad pública, como a aquellos que permanecieron, sencillos héroes, en el anonimato de la historia. Además, no es ésta mala ocasión para subrayar un hecho que se perfila inevitablemente en el horizonte de nuestro porvenir.


Como ya dije hace cinco años, en el Teatro Nacional de Weimar, “la memoria más longeva de los campos nazis será la memoria judía. Y ésta, por otra parte, no se limita la experiencia de Auschwitz o de Birkenau, Y es que, en enero de 1945, ante el avance del Ejército soviético, miles y miles de deportados judíos fueron evacuados hacia los campos de concentración de Alemania central.


Así, en la memoria de los niños y adolescentes judíos que seguramente sobrevivirán todavía en 2015, es posible que perdure una imagen global del exterminio, una reflexión universalista. Esto es posible y pienso que hasta deseable: en este sentido, pues, una gran responsabilidad incumbe a la memoria judía… Todas las memorias europeas de la resistencia y del sufrimiento sólo tendrán, como último refugio y baluarte, dentro de diez años, a la memoria judía del exterminio. La más antigua memoria de aquella vida, ya que fue, precisamente, la más joven vivencia de la muerte”.


Pero volvamos un momento al día del 11 de abril de 1945. Volvamos al momento en que Egon W. Fleck y Edward A. Tenenbaum detienen su jeep ante el portal de Buchenwald.


Probablemente, si tuviera muchos años menos, acometería ahora una indagación histórica, una investigación novelesca acerca de estos dos personajes, investigación que abriría el camino de un libro sobre aquel 11 de abril de hace más de medio siglo, un trabajo literario en el cual ficción y realidad se apoyarían y enriquecerían mutuamente. Pero no me queda tiempo para semejante aventura.


Me limitaré pues a recordar algunas frases del informe preliminar que Fleck y Tenenbaum redactaron dos semanas después, el 24 de abril exactamente, para sus mandos militares, informe que consta en los Archivos Nacionales de EE UU. “Al desembocar en la carretera principal”, escriben los dos americanos, “vimos a miles de hombres, harapientos y de aspecto famélico, en marcha hacia el Este, en formaciones disciplinadas. Estos hombres iban armados y tenían jefes que los encuadraban. Algunos destacamentos portaban fusiles alemanes. Otros llevaban al hombro “panzerfausts”. Se reían y hacían gestos de furiosa alegría mientras caminaban… Eran los deportados de Buchenwald, en marcha hacia el combate, mientras nuestros tanques los rebasaban a 50 kilómetros por hora…”

Este informe preliminar es importante por varias razones. En primerísimo lugar, porque los dos americanos, testigos imparciales, confirman rotundamente la realidad de la insurrección armada, organizada por la Resistencia antifascista de Buchenwald, y que fue motivo de polémica en los tiempos de la guerra fría.


Lo más importante, sin embargo, al menos para mí, desde un punto de vista humano y literario, es una palabra de este informe: la palabra alemana panzerfaust. Fleck y Tenenbaum, en efecto, escriben su informe en inglés, como es lógico. Pero cuando se refieren al arma individual antitanque, que se denomina bazooka en casi todos los idiomas del mundo, y en todo caso en inglés, recurren a la palabra alemana. Lo cual hace pensar que Fleck y Tenenbaum, el civil y el militar, son americanos de reciente filiación germánica. Y esto abre un nuevo capítulo de la investigación novelesca que me apetecería acometer.


Pero hay otra razón, más personal, que me hace importante la palabra panzerfaust, o sea, literalmente, “puño antitanque”. Y es que yo estaba, aquel día de abril de 1945, en la columna en marcha hacia Weimar, aquella columna de hombres armados, furiosamente alegre. Yo estaba entre los portadores de bazookas.


El deportado 44904, con en el pecho el triángulo rojo estampado en negro con la letra “S”, de Spanier, español, ése era yo, entre los jubilosos portadores de bazooka o panzerfaust.

Hoy, tantos años después, en este dramático espacio del Appeliplatz de Buchenwald. En la frontera última de una vida de certidumbres destruidas, de ilusiones mantenidas contra viento y marea, permítanme un recuerdo sereno y fraternal hacia aquel joven portador de bazooka de 22 años.


Muchas gracias por la atención.

Semprún y Mario Vargas Llosa

Un gran hombre en el tumulto


MARIO VARGAS LLOSA 08/06/2011, EL PAÍS


Yo creo que Jorge Semprún vivió no como testigo sino como protagonista los grandes tumultos históricos del siglo XX... Acometió la lucha contra el fascismo, fue un militante de la Resistencia y vivió la experiencia atroz de los campos de concentración de los que salvó de milagro. Luego vivió la ilusión comunista y las grandes facturas del comunismo cuando se rebelaron los campos de concentración, el gulag... Participó después del intento de la experiencia eurocomunista y fue purgado por el comunismo estalinista. Pero no se desilusionó. Siguió siendo un militante luchando por una democracia de izquierdas con la que se comprometió. Fue también un gran escritor comprometido cuyos libros son un testimonio vivo con el que ingresó en las polémicas contemporáneas. Como Albert Camus, la suya fue una literatura llena de una gran preocupación moral. Fue un magnífico escritor, gran ensayista, muy amigo de sus amigos, un hombre servicial y sin fronteras, un europeo con una visión transnacional y generosa. La muerte de Semprún es una perdida que vamos a sentir mucho todos, los españoles, los franceses, la Europa en la que creyó; era una rareza, su ejemplo y su obra van a quedar. Éramos muy buenos amigos. Todos los que lo conocimos sentimos un gran vacío con esta muerte.

Semprún, foto de Henri Cartier-Bresson 1970

Alejado de todos los credos


JUAN GOYTISOLO 08/06/2011, EL PAÍS


En mayo de 1962, a mi paso por Madrid, enviado por el semanario France Observateur para cubrir de forma anónima la oleada de huelgas que sacudía España a partir del movimiento de protestas de los mineros de Asturias, uno de mis contactos con los organizadores de aquellas, el novelista Armando López Salinas, me llevó a una terraza de la Castellana en la que, como evoqué más tarde, nos esperaba Federico Sánchez, perfectamente adaptado a su papel de burgués desenfadado y ocioso: su increíble aplomo, en unos momentos en que era el hombre más buscado por todas las policías de España, me impresionó en la medida en que se ajustaba cabalmente a su leyenda de invisible y burlón pimpinela escarlata.



Semprún en 1940

Había conocido a Jorge Semprún meses atrás, en las reuniones de Orientación Cultural Marxista, celebradas en el domicilio parisiense del escultor Baltasar Lobo, a las que asistí más de una vez en calidad de "compañero de viaje" del PCE clandestino. Aunque por aquellas fechas nadie me había informado de la verdadera identidad del misterioso Federico Sánchez, no tardé en atar cabos y adivinarla. A diferencia de sus camaradas de militancia, cuya estricta formación política e ideológica les convertía en meros portavoces de la anquilosada doctrina oficial, Semprún, como su colega en la dirección del partido Fernando Claudín, mostraba un gran interés por los temas literarios y artísticos y, cuando a instancias suyas pasé a formar parte del comité de redacción de Realidad, la revista cultural del PCE, integrada por ellos, Francesc Vicens, Juan Gómez, Jesús Izcaray, el pintor Pepe Ortega y otros cuyo nombre no recuerdo, nuestras afinidades personales y políticas se afianzaron y convirtieron en una verdadera y durable amistad.


En 1963 Jorge y su esposa Colette, junto al matrimonio Claudín, devinieron comensales asiduos de las cenas organizadas por Monique Lange en el faubourg Poissonnière. Fue así como, bajo la traza del militante y del Robin Hood urbano, descubrimos que se ocultaba un gran escritor. Monique le convenció para que le pasara el manuscrito de El largo viaje, y su lectura nos impresionó. La experiencia condensada en el libro de su incorporación juvenil a la resistencia antinazi, y su detención y siguiente deportación a Buchenwald, es el mejor testimonio de un autor español -aunque escritor en francés- de la barbarie hitleriana, y fue recompensado meses después con el premio Formentor, por su denuncia de aquella y su excepcional calidad literaria.


No voy a referir aún las vicisitudes de su oposición y la de Fernando Claudín a la línea oficial del partido, descritas ya en Autobiografía de Federico Sánchez (1977). Evocaré tan solo una anécdota reveladora del sectarismo y arbitrariedad de la difunta Unión Soviética, en cuanto que le concierne. Según me contó en 1965, uno de los niños de la guerra, durante mi viaje a la URSS invitado por la Unión de Escritores, tenía a cargo la preparación de una antología de literatura española para una editorial soviética, y un cuadro del partido le ordenó que incluyeran en ellas unas páginas del recién editado libro de Jorge. Meses después, el mismo cuadro se presentó en la redacción de la editorial para exigir que la suprimieran, sin dar explicación alguna de tan sorprendente cambio. Aquello me demostró que el mecanismo de demonización del disidente funcionaba en la URSS de idéntica forma a la de la España de Franco.

La creación literaria de Jorge Semprún, elaborada a partir de su cuádruple experiencia de exiliado republicano español, resistente francés, deportado a los campos nazis y conocedor de los entresijos de un PCE no expurgado todavía de las escorias del estalinismo, se enriqueció posteriormente con novelas de la envergadura de El desvanecimiento y La segunda muerte de Ramón Mercader, hasta alcanzar con Aquel domingo esa dimensión histórica, ética y cultural que la convierte en una obra de referencia en el ámbito de la mejor novela europea. Frente al provincianismo imperante no solo en España sino en otros países del viejo continente -este petit contest del que habla Milan Kundera-, Semprún encarna como pocos una mezcla fecunda de experiencias ajenas a todo credo nacional o ideológico, y que funda en ella su propia ejemplaridad. La reflexión política recogida en la pasada década en El hombre europeo y Pensar Europa corona su labor de persona y escritor a todas, como pedía Manuel Azaña, testigo sereno de los horrores y grandezas de la época convulsa en la que vivió.


Mi estima y amistad por él abarcan un lapso de casi medio siglo. Ninguna fundación estatal, provincial ni autonómica podrá adueñarse del legado de Jorge: lo que pervive en el ánimo del lector, ligero e inasible como el aire o la nube, no se deja atrapar.

Libros y obras de Jorge Semprún


Pensar en Europa
2006


El hombre europeo
2005


Veinte años y un día
2004


Viviré con su nombre, morirá con el mío
2002


Adiós luz de veranos
1998


La escritura o la vida
1994


Federico Sánchez se despide de ustedes
1993


Netchaiev ha vuelto
1988


La montaña blanca
1987


La algarabía
1981


Aquel domingo
1980


Autobiografía de Federico Sánchez
1977


La segunda muerte de Ramón Mercader
1969


El desvanecimiento
1964


El largo viaje
1963

Facundo Cabral

In memoriam del cantautor, trovador y poeta Facundo Cabral, La Plata, provincia de Buenos Aires, 1937, Guatemala, 2011.

La trágica muerte por balas asesinas de sicarios destinadas a otra persona, nos conmueve a todos los iberoamericanos por tratarse de alguien quien además de inocente y ajeno a esos hechos, se había dedicado durante décadas a cantar justamente a la vida y a lo mejor de ella: al amor y la fraternidad; contra la opresión y el despotismo, la violencia y la injusticia. Cabral nunca fue activista político ni miembro de partido alguno, sin embargo fue considerado peligroso por sus canciones de protesta por la dictadura que asoló a su país, lo que le obligó a exiliarse en México entre 1976 y 1984 cuando finalmente regresó a su patria, Argentina. Aunque a decir verdad, y en sus propias palabras, siempre fue vagabundo y latinoamericano: No soy de aquí, ni soy de allá. Descanse en paz.