Diego Rivera: Murales para El Museo de Arte Moderno

A partir del 13 de noviembre pasado y hasta el 14 de mayo de 2012, se presenta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa), la exposición que lleva dicho título y que destacamos en este post con el siguiente material tomado de la página WEB del propio Museo, organizándolo y adaptándolo de acuerdo a las características y formato del blog, a fin de difundirla entre nuestros lectores.


En diciembre de 1931, El Museo de Arte Moderno montó una gran exposición con obras del artista mexicano Diego Rivera. Era la segunda retrospectiva en el Museo y atrajo a un público muy numeroso, rompiendo récords de asistencia durante las cinco semanas que duró expuesta.

Rivera ya gozaba de prestigio internacional. Era la figura más conocida del muralismo mexicano, movimiento de arte público a gran escala que surgió en los años veinte, al término de la Revolución mexicana. Sin embargo, sus murales —por definición fijos a un solo sitio— resultaban imposibles de transportar para la exposición. Con el propósito de solucionar este problema, el Museo trajo a Rivera a Nueva York seis semanas antes de la inauguración de la muestra y le proporcionó un estudio improvisado en una galería vacía. Ahí, Rivera creó cinco “murales portátiles” —frescos transportables que conmemoraban episodios de la historia de México— los cuales ocuparon un lugar de relevancia en la retrospectiva. Después de la inauguración, celebrada entre enorme revuelo publicitario, Rivera realizó tres murales más inspirados en temas del Nueva York contemporáneo que expresó a través de imágenes monumentales de la ciudad durante la Gran Depresión. La historia de esta comisión extraordinaria revela el papel fundamental de Rivera en los debates acerca de la influencia social y política del arte público durante un periodo de crisis económica.


En diciembre de 1931, en la inauguración de la retrospectiva de Rivera en El Museo de Arte Moderno, el artista presentó cinco tableros murales con tema mexicano. En enero de 1932 agregó tres frescos a la exposición, que muestran el trabajo y la construcción durante la era de la Depresión en Nueva York. Para conocer más acerca de los murales portátiles de Rivera.


Guerrero indio 1931

El episodio más antiguo al que se refiere Rivera en los tableros realizados para el Museo de Arte Moderno se encuentra en Guerrero indio, que se remonta a la conquista a principios del siglo XVI. Un guerrero azteca vestido de jaguar hunde un puñal de obsidiana en la garganta de un conquistador enfundado en su armadura. La navaja de acero del español-un emblema de la supuesta superioridad europea- yace rota a poca distancia. Los Caballeros Jaguares, miembros de una élite militar azteca, eran conocidos por su destreza en la lucha; de acuerdo con la leyenda, sus trajes aterradores les permitían apoderarse del poder del animal en la batalla. La visión desconcertante de la violencia justiciera que aparece en el tablero sienta un precedente mesoamericano para la reciente Revolución mexicana así como para sus luchas constantes.


Guerrero indio es casi una réplica de una escena en un mural de Rivera en el Palacio de Cortés en Cuernavaca, México. El mural portátil original ilustra una batalla brutal entre los aztecas y los españoles, una imagen inspirada en la historia de la ciudad. En abril de 1521, el conquistador español Hernán Cortés peleó una feroz batalla en Cuernavaca en su intento por rodear y, a la postre, tomar Tenochtitlán, la capital azteca.


Los detalles de la cultura azteca en Guerrero indio, como la vestimenta del Caballero Jaguar, reflejan los profundos conocimientos de Rivera sobre el arte prehispánico. En parte, el conocimiento del artista de la cultura azteca se basó en las reproducciones en los códices posteriores a la Conquista, como el Códice Mendoza (o Mendocino), manuscrito del siglo XVI, comisionado por funcionarios de la corona española durante la gestión del virrey Antonio de Mendoza y realizado por escribas indígenas. Rivera creía que la investigación histórica era esencial para lograr imágenes que persuadieran al público de la validez de sus declaraciones políticas.

Rivera fue un coleccionista ávido de arte y piezas prehispánicas, y dedicó cuidadoso estudio a los objetos en colecciones etnográficas. En Guerrero indio, el puñal del Caballero Jaguar hace referencia a las navajas de pedernal que solían usar los antiguos habitantes de México. El arma in el fresco es relativamente simple, del tipo usado para la caza o la guerra, pero los cuchillos podían ostentar impresionante ornamentación y tener una empuñadura figurativa cubierta con mosaicos y conchas o piedras de colores.


Si bien Guerrero indio se concentra en un tema específicamente mexicano también sirve para demostrar el íntimo conocimiento que tenía Rivera de las tradiciones artísticas europeas. Durante el invierno de 1920 y en la primavera siguiente, Rivera viajó por Italia para estudiar las obras de los maestros renacentistas y la técnica de la pintura al fresco. La figura del conquistador, en un escorzo dramático, recuerda los experimentos del Renacimiento con la perspectiva lineal y los escorzos, como en La lamentación de Cristo, pintura realizada por Andrea Mantegna en el siglo XV.


Para el público mexicano de principios de los años treinta, el Caballero Jaguar de Rivera no sólo recordaba el pasado prehispánico de la nación; también era emblema de la cultura popular de tiempos modernos. A fines del siglo XIX y durante el siglo XX, intérpretes con trajes de jaguares se presentaban en enfrentamientos o en recitales de danza folclórica en numerosos estados del país, incluyendo Guerrero, Oaxaca, Puebla, Chiapas y Tabasco.


Caña de azúcar 1931

Con un cañaveral como escenario, este mural portátil presenta las tensiones laborales y raciales así como las causadas por desigualdades, que bullían en el México posrevolucionario. El primer plano, una mujer indígena, con sus trenzas tradicionales y su ropaje blanco de campesina, cosecha papayas de un árbol mientras sus hijos reúnen los frutos en canastas de carrizo. Atrás, hombres encorvados de piel oscura recogen atados cañas de azúcar. Un capataz, de piel y cabello más claros, los vigila montado en su caballo; en el fondo, un hacendado pálido languidece en una hamaca. En este tablero, Rivera adaptó las ideas marxistas acerca de la lucha de clases –una interpretación de la historia nacida en la Europa industrializada- al contexto de México, país primordialmente agrario hasta después de la Segunda Guerra Mundial.


Caña de azúcar se basa, a grandes rasgos, en un tablero de la serie de murales de Rivera en el Palacio de Cortés en Cuernavaca, México. La diferencia más notoria con respecto al primer mural es el grupo familiar que se añade en el primer plano del mural portátil. Este detalle contrasta con la escena cruel que se desenvuelve en el plano medio y en el fondo de la obra. No obstante, los comentaristas en la prensa estadounidense de inmediato reconocieron el mensaje político en la pintura y subrayaron el "trabajo incesante" captado en la obra.

Fotografía tomada en Nueva York 1931

Antecedentes del tratamiento que campesinos y trabajadores reciben en Caña de azúcar, se encuentran en tableros en la Secretaría de Educación Pública, cuya serie mural comenzó Rivera en 1923. En esa época, los espectadores no estaban habituados a ver a los indígenas mexicanos como tema digno de las bellas artes, y muchos protestaron airadamente ante las representaciones a gran escala de las figuras indígenas en los frescos de Rivera.


Considerados aisladamente del resto del tablero, la mujer y los niños en Caña de azúcar parecieran invocar una visión pintoresca de la vida rural. Recuerdan otras obras donde Rivera promovió una imagen benigna y folclórica de México. Óleos sobre telas, como Día de flores, que obtuvo el premio de adquisición en la First Pan-American Exhibition of Oil Paintings (Primera Exposición de Pinturas al Óleo) en el Los Angeles Museum of History, Science, and Art (Museo de Historia y Ciencia de Los Ángeles, hoy conocido como Los Angeles County Museum of Art [Museo de Arte del Condado de Los Ángeles]), atrajo a coleccionistas estadounidenses pero causó el enfado de críticos de izquierda que cuestionaron el compromiso político de Rivera. En Caña de azúcar, la familia indígena, aunada al retrato crudo de las prácticas laborales injustas, revela que el sistema agrario mexicano no sólo explotaba a los hombres indígenas sino también a las mujeres y niños.


En Caña de azúcar, Rivera enmarca su composición como si estuviera vista a través del visor de una cámara. Por ejemplo, los cuerpos de las trabajadoras en el extremo inferior de la obra están cortados justo debajo de la cintura, dando así la impresión de que el tablero presenta sólo un fragmento de una composición de mayores dimensiones. El recurso de "recortar" las figuras tal vez se derivara del contacto de Rivera con fotógrafos y cineastas. Sostuvo una larga amistad con Tina Modotti y trabajó con el cineasta soviético Sergei Eisenstein en su obra maestra inconclusa ¡Que viva México!


Liberación del peón 1931

En Liberación del peón, Rivera realizó una narrativa aterradora sobre el castigo corporal. Un labriego, golpeado y abandonado a su muerte, es descendido de un poste por soldados revolucionarios comprensivos, que atienden este cuerpo quebrado. El peonaje –sistema de servidumbre a sueldo establecido por los colonizadores para forzar a los indios a trabajar la tierra- Persistió en México aún el siglo XX. El mural presenta las injusticia de las condiciones sociales y económicas que prevalecieron como justificación de la Revolución mexicana.


Liberación del peón se basó en un tablero que pintó Rivera para su serie de murales en la Secretaría de Educación Pública en la Ciudad de México. Ahí, la escena escalofriante que aparece en este mural se une a La maestra rural, que ensalza los esfuerzos recientes por ampliar los programas educativos manejados por el gobierno y destaca los beneficios de las reformas posrevolucionarias. Mostrado de manera aislada en El Museo de Arte Moderno, el significado del mural portátil Liberación del peón cambia para centrarse en el sacrificio inherente a la lucha revolucionaria.


Si bien el tema es secular, Liberación del peón evoca la imaginería cristiana, particularmente la lamentación sobre el cuerpo de Cristo después de la crucifixión. La composición muestra una poderosa influencia de la Lamentación de Giotto, en la Capella degli Scrovegni en Padua, Italia, que Rivera había estudiado de manera directa. Compartió esta estrategia de transformar imaginería religiosa en narrativa revolucionaria con muchos muralistas mexicanos, durante los primeros años del movimiento.


Antes de la Revolución mexicana, las haciendas —vastas propiedades agrícolas que pertenecían a mexicanos o extranjeros ricos —dominaron el panorama social y político del país. En el fondo de esta pintura, una hacienda se encuentra en llamas, incendiada por los rebeldes. A su alrededor, el paisaje agreste y desértico remite al norte del país, donde se inició la Revolución.


Las referencias a las tradiciones artísticas mexicanas se suman al impacto visceral que produce Liberación del peón. La imaginería devocional creada durante el periodo colonial en México con frecuencia fue tétrica, con énfasis en la violencia gráfica y en las heridas infligidas a Cristo. En su mural portátil, Rivera describió con extremo cuidado cada herida causada por el látigo en el cuerpo quebrantado del peón, destacando así los sacrificios realizados en el proceso revolucionario.


Rivera pareciera indicar que los hombres que cuidan del cuerpo del peón son revolucionarios, pues los representa con cananas y armas de fuego evidentes. Formados por grupos variopintos de rebeldes, muchos de los cuales jamás habían recibido entrenamiento, los soldados revolucionarios de México carecían de un uniforme fácilmente reconocible y con frecuencia luchaban en sus ropas de trabajo.


Zapata líder agrario 1931

Emiliano Zapata defensor de la reforma agraria y protagonista clave de la Revolución mexicana, aparece aquí dirigiendo a huestes de campesinos rebeldes portando armas improvisadas, incluso herramientas agrícolas. Con las riendas de un majestuoso caballo blanco en la mano, Zapata se yergue triunfal al lado del cadáver de un hacendado. No obstante que los periódicos mexicanos y estadounidenses solían vilipendiar al líder revolucionario, tildándolo de bandido taimado, Rivera lo inmortalizó como héroe y glorificó el triunfo de la Revolución con una imagen de venganza violenta pero justificada.


Zapata líder agrario se basa en un tablero de la serie mural que Rivera pintara en el Palacio de Cortés en Cuernavaca, la capital del estado de Morelos en México. Originario de ese estado, Zapata encabezó campañas por la reforma agraria, incluyendo la lucha por reorganizar la industria azucarera de la región para convertirla en un sistema de cooperativas. En la imagen de Rivera, el rebelde porta el tipo de machete usado para cosechar la caña de azúcar, una clara referencia a las metas revolucionarias de Zapata y al producto agrícola más importante de Morelos.

Vestido como humilde campesino en camisa y pantalones blancos de manta y calzado con huaraches, el retrato de Zapata que pinta Rivera se aleja de otros retratos divulgados por la prensa popular y por el propio revolucionario. Experto jinete, Zapata solía presentarse como charro, vaquero cuyo traje deslumbrante —pantalones y chaqueta ajustados con botonadura y ornamentación de plata— revelaba un estatus social elevado en México. La visión de Zapata propuesta por el pintor es la de un humilde campesino, comprensivo y la de un héroe popular dedicado de manera incansable a los trabajadores agrícolas despojados de México.


Rivera enaltece la historia mexicana —y a Zapata— en esta obra al vincularla a la grandeza de la tradición artística europea. El corcel, cuyo jinete Zapata acaba de arrancar de su montura, comparte el color y la presencia imponente de los caballos que Paolo Uccello pinta en La batalla de San Romano, obra de principios del siglo XV que Rivera estudió en 1920-1921, durante su estancia en Italia. Paralelos visuales entre Zapata y el caballo, en términos de escala y color, han dado pie a que algunos comentaristas supongan que el animal pertenece al revolucionario cuyo caballo, en realidad, era negro.


Rivera reinventó con frecuencia la imagen de Zapata para fines didácticos. A menudo se inspiró en fotografías e imágenes del revolucionario que la prensa divulgó ampliamente, modernizando así su práctica mural al integrar las nuevas formas de los medios. Dirigidos al gran público de diversas edades, clases sociales, económicas y nacionalidades, los retratos del revolucionario que pintara Rivera aparecieron en medios muy diversos, desde las series monumentales de murales hasta litografías e ilustraciones de libros.


El levantamiento 1931

En El levantamiento, una mujer con su bebé cargado a la cadera y un trabajador se defienden del ataque de un soldado uniformado. Atrás, una multitud amotinada choca contra otros soldados que doblegan a los manifestantes. El lugar es incierto aunque el tono de piel de los personajes implica que la escena se desarrolla en México o en otro país de Latinoamérica. A principios de los años treinta, una era en que prevaleció el descontento laboral, las imágenes de la represión violenta de huelguistas tenían resonancia tanto entre el público estadounidense como latinoamericano. El enfrentamiento aquí representado es un poderoso símbolo universal de la lucha de clases.

Las banderas rojas y el puño cerrado que se yerguen por encima de la multitud en El levantamiento son símbolos universales de la resistencia de los trabajadores. Rivera viajó a Moscú en 1927 como delegado del Partido Comunista de México y permaneció y en la URSS durante alrededor de seis meses. A su regreso, utilizó cada vez más imaginería industrial para representar la revolución de clases a escala internacional. Las figuras de la estrella roja, de fábricas urbanas, de la hoz y el martillo, son elementos que pueblan los murales que Rivera creó en la Secretaría de Educación Pública en la Ciudad de México, después de su viaje.


Antecedentes de la poderosa combatiente en el centro de El levantamiento se encuentran en las imágenes de mujeres como participantes activas de la insurrección, lo mismo soviéticas que mexicanas. En los años anteriores al viaje de Rivera a Moscú (1927-1928), las imágenes de proletarias idealizadas proliferaron en la propaganda soviética. La imagen de Rivera también recuerda la militancia de las soldaderas, mujeres que lucharon en la Revolución mexicana y que se convirtieron en iconos gracias a las fotografías populares de la época.

La composición de Rivera, con una protagonista dinámica al centro de un conflicto mayor, recuerda la obra de Jacques-Louis David La intervención de las sabinas (1799). David, que trabajó después de la Revolución francesa, recurrió a la mitología clásica para instar apasionadamente a la reconciliación después de la guerra; la mujer en primer plano adopta un lugar de riesgo con la esperanza de frenar la lucha. En contraste, la mujer moderna de Rivera es una participante deseosa de luchar por sí misma y por su familia a toda costa.


En El levantamiento Rivera vistió a la pareja en el primer plano con un estilo claramente moderno. El hombre lleva overoles y una gorra característica de los obreros; ella muestra elementos de la moda que prevaleció en los años veinte y treinta: cabello recortado, aretes, vestido a la rodilla y zapatos de tacón alto. Su apariencia indica que se trata de un conflicto contemporáneo. Para los artistas de izquierda en Nueva York, los frescos que Rivera pintó para El Museo de Arte Moderno ofrecieron un modelo vigoroso de arte actual socialmente comprometido con contenidos arraigados en el marxismo. Ya avanzados los años treinta, los artistas estadounidenses recurrieron cada vez con mayor frecuencia a imágenes similares de huelgas, con referencias específicas al hambre y el desempleo que azotó al país durante esa época.


Energía eléctrica 1931-1932

Situado bajo el horizonte escarpado de la ciudad de Nueva York, el interior de acero y cemento de una planta de energía domina la composición de Energía eléctrica. Rivera despojó la planta de su fachada para colocar a los trabajadores –en las profundidades internas de la maquinaria- en el espacio del espectador, exponiendo así el trabajo humano que alimenta de energía a la ciudad moderna. La obra captura la emoción de Rivera al atestiguar con sus propios ojos, la industrialización en los Estados Unidos. De manera retrospectiva describe su época en los Estados Unidos al despuntar los años treinta, como “una prueba crucial”, diciendo que “a diferencia de México (Estados Unidos) era un país verdaderamente industrial semejante al que originalmente imaginé como sitio ideal del arte mural moderno.”


En esta imagen, la cercanía de la planta con el río sugiere que Rivera pensaba, específicamente, en la producción de energía hidroeléctrica. En esa época, no había plantas hidroeléctricas a la vista en la Ciudad de Nueva York; sin embargo, la tecnología era un tema importante en las noticias estadounidenses: la Ley Federal de Energía fue reformada en 1930 y la construcción de la Presa Boulder (hoy conocida como Presa Hoover) se inició en 1931. El fresco de Rivera tal vez se basó en una de las muchas plantas situadas en el East River que generaban electricidad mediante la combustión de gas natural.


Inspirado en la avanzada industrialización del país, Rivera recurrió a imaginería de la edad de la máquina durante su estancia en los Estados Unidos para expresar su visión de una utopía tecnológica encabezada por los trabajadores. Los obreros insertos en un aparato mecánico en Energía eléctrica preludian temas de sus murales en el Detroit Institute of Arts (DIA, Instituto de Arte de Detroit), creados después de la exposición de Rivera en el MoMA. En su serie monumental de frescos en el Garden Court del DIA, los obreros operan en perfecta sincronía con los ritmos de su entorno mecánico.


El artista estadounidense Charles Sheeler, contemporáneo de Rivera, compartió el interés del artista mexicano con los temas industriales. Las interpretaciones asépticas de Sheeler de las fábricas estadounidenses, influidas por su trabajo como fotógrafo, celebran las formas simplificadas y eficientes de la maquinaria industrial moderna. Al mismo tiempo, las pinturas de Sheeler, despojadas de trabajadores, contradicen de manera tajante la insistencia de Rivera de retratar la tecnología moderna bajo el control del trabajo humano.


Energía eléctrica creó revuelo entre los defensores de la industria eléctrica estadounidense. La National Electric Light Association (Asociación Nacional de Luz Eléctrica) reprodujo la obra en la portada de su boletín de febrero de 1932, desatando una respuesta airada de otra revista Power Plant Engineering. Los directores de la segunda, publicación con sede en Chicago, se sintieron ofendidos por lo que describieron como un "ejemplo crudo y grosero […] del llamado arte modernista". No obstante las intenciones de Rivera, su imagen de trabajadores en una planta de energía no era suficientemente heroica para algunos defensores de la producción de energía eléctrica.


Fondos Congelados 1931-1932

En Fondos congelados, Rivera conjugó su admiración por la arquitectura vertical característica de Nueva York con una vigorosa crítica a las desigualdades económicas de la ciudad. El extremo superior del tablero muestra una secuencia dramática de rascacielos en gran medida identificables, la mayoría terminados a pocos años de la llegada de Rivera a Nueva York . En la sección media una bodega de acero y cristal sirve de refugio a hileras de hombres que duermen, destacando así a los desposeídos que hicieron posible el crecimiento extraordinario de la urbe durante un período de crisis económica. En el extremo inferior, la sala de espera de un banco alberga a un guardia, un empleado y un trío de figuras ansiosas por inspeccionar sus bienes crecientes depositados en la bóveda que se encuentra atrás. La visión penetrante de Rivera sobre la ciudad –en la cual las masas avanzan pesadamente al trabajo, los desposeídos son embodegados y los ricos acumulan su dinero- tocó una fibra sensible en 1932, en plena era de la Gran Depresión.

El horizonte de Fondos congelados muestra un panteón de los iconos arquitectónicos más recientes del momento. Detonada por la mano de obra disponible a raíz del extenso desempleo durante la Depresión, la fiebre constructiva levantó estructuras gigantes por toda la ciudad a una velocidad vertiginosa, transformando con rapidez la topografía de Nueva York. Rivera se aleja de la ubicación real de los edificios en Manhattan: esta es una imagen compuesta, realizada mediante el traslado de hitos urbanos de su enclave real en la cuadrícula de la ciudad para crear una secuencia densa, casi ininterrumpida de edificios modernos que se yerguen a gran altura.

En la época en que Rivera visitó Nueva York, el sistema de trenes elevados aún funcionaba en la ciudad. Tal vez esta sea una parada de la línea de la Tercera Avenida. Los pasajeros que pinta Rivera, una masa anónima apiñada en la plataforma de la estación, están empequeñecidos bajo los enormes edificios que se yerguen a sus espaldas. Esta visión desalentadora contrasta con las imágenes del sistema de trasporte de la ciudad que pintaron artistas estadounidenses como Reginald Marsh, quien de manera similar destacó los trenes como sello distintivo de la vida urbana. En imágenes como The El (c. 1928), Marsh se concentra en el espectáculo que desenvuelve en el interior del tren, ofreciendo así una visión hasta cierto punto pintoresca.

La sección central de Fondos congelados capta una bodega de acero y cristal —identificada por la revista Fortune como el Muelle Municipal en la Calle 25 Este— abarrotada por hombres dormidos bajo la mirada vigilante de un guardia. Es muy posible que el impacto de la Depresión se hiciera patente de inmediato a los ojos de Rivera en aquel invierno de 1931-1932: las colas ante los comedores públicos que servían decenas de miles de comidas al día; alrededor de la mitad de las fábricas de manufactura en Nueva York habían cerrado; y en toda la ciudad brotaban casuchas improvisadas para albergar a veintenas de hombres y mujeres que habían perdido sus hogares debido a la crisis.

Las instituciones financieras de Wall Street figuran de manera prominente en el horizonte imaginario de esta obra, creando una constelación de edificios que se vinculan al tema de las riquezas ocultas. The New Yorker informó que, para crear la bóveda que aparece en la sección inferior del fresco, Rivera se inspiró en una visita al Edificio Irving Trust, el cual por esa época se jactaba de tener el depósito subterráneo "más inexpugnable jamás construido".


Al parecer, en el extremo inferior de Fondos congelados, Rivera incluyó un golpe algo taimado a los Rockefeller, patrocinadores clave de su exposición en el MoMA y futuros mecenas de su desafortunado mural en el Rockefeller Center. El hombre que aguarda para examinar su caja de seguridad muestra un parecido más que casual con John D. Rockefeller, Jr., y el perfil ajado del empleado en el extremo izquierdo recuerda a John D. Rockefeller, Sr. Ya pocos años antes, Rivera había incluido el retrato del viejo Rockefeller en uno de los tableros de la Secretaría de Educación Pública en México, donde criticó abiertamente el capitalismo estadounidense.

TÉCNICA Y MATERIALES


Durante su primer viaje a Italia, en 1920, Rivera estudio las obras de los maestros italianos del Renacimiento, con particular atención en las técnicas y los materiales de la pintura al fresco. Más tarde modernizó el medio al sintetizar la técnica tradicional del fresco con materiales de preparación comercial, como las mezclas de cemento y los pigmentos sintéticos. En un esfuerzo por superar la inmovilidad de los murales tradicionales, que por definición estaban fijados al sitio, Rivera inventó lo que llamó “murales portátiles”: tableros independientes al fresco con armazón de cemento y acero.